内容摘要：本文从历史“叙事”的角度，梳理了“中国画”与“水墨画”的“前世今生”，重点阐述了近百年以来，“中国画”与“水墨画”在向现代、当代转型的过程中所出现的种种艺术现象，诸如“现代水墨”“新中国画”“新文人画”“新潮水墨”“实验水墨”“都市水墨”“新水墨”“当代水墨”等，并分析了“水墨之变”背后的主体性诉求（即内因）。最后，又讨论了“中国画”与“水墨画”相对意义上的“边界”问题，并认为整个“水墨系统”（含“中国画”“水墨画”“观念性水墨”创作在内）的最终出路是：“笔墨归零”的同时涅槃重生。

关键词：中国画   水墨画   主体性诉求   转型边界

众所周知，20世纪50年代的“中国画”名称，其“前身”是“五四”以后叫起来的“国画”，而当时与“国画”相对应的自然就是“西画”，或称“西洋画”了。而“国画”的“前身”则是宋代以来的“士人画”，或称“文人画”（当然，主要还是清代“四王”一路的作品）。由此可见，“国画”“中国画”名词的出现，它们共同面临的大背景是“西学东渐”和“中西文化冲撞”，实质上是一种二元对立的思维，表现为文化身份上的盲目自信（其实也是一种不自信）。在我看来，“国画”与“中国画”的名称既不规范，亦不可取。

高剑父《罗浮香梦美人》纸本设色，114×44cm，约1905年前后，香港中文大学文物馆藏

随着“西学东渐”浪潮的逐步推进，出现了一些明智且清醒的声音，如康有为大声疾呼画坛充斥“四王余孽”“中国近世之画衰败极矣”，又如陈独秀以写实之法改良传统的主张等等，都说明传统绘画现代转型的呼声已经响起。待“二高”、林风眠、徐悲鸿等人留洋归来，在他们的艺术实践中就出现了“中西融汇”和“中西结合”两个既相关又不完全相同的思路。相关之处在于他们都立足于改造传统和“以西润中”；所不同的是，“二高”所借鉴的是日本现代绘画，林氏更多借鉴的是西方现代主义（如野兽派、立体主义、表现主义），而徐氏更多借鉴的是西方古典写实主义。在当时，他们的艺术主张都借助于自己和同道者们的艺术实践最终结出了一批硕果。林氏个人还被称为“中国现代艺术之父”，可谓名至实归、当之无愧。

林风眠 读书仕女

万山红遍（中国画） 李可染

可是，新中国成立以后，林风眠及其主张的“中西融汇”的命运却发生了逆转，他和他的主张都被边缘化了！他的艺术也被排挤出了体制而备受冷落，“中国现代艺术之路”受到了严重干扰。与之相反的是，徐悲鸿的艺术进入了官方主流视野而被“定于一尊”。在国家意识形态的大力扶持和培植之下，徐氏的古典写实主义，与被照搬进来的“苏式素描”和“社会主义现实主义”的一起作用之下，成功地推出了所谓的“新中国画”，并终于一花独放近三十年之久，“中国画”从而演变成了“新中国画”。这也就是“中国画”的前世今生。

如何客观地评价“新中国画”（亦即那一个阶段的“中国画”）的历史地位，应是美术史家们的事（所幸已见成效），不在本文的讨论范围。

改革开放以后，“新中国画”终于结束了“一花独放”的局面，却没有因此而退出历史舞台，它依然被保留在了日趋多元化的艺术格局里，至今还占有相当的份额。正是在这种情况下，李小山在1985年喊出了“中国画已到了穷途末日的时候”！（参见《江苏画刊》，1985年第7期）这里的“中国画”其实就是上面提到的“新中国画”。李小山的振臂一呼，引发了一场全国性的大讨论，虽然也有不少反对者，但支持者和一些理性的声音还是占了上风。这场讨论其实也是美术界里的一场思想解放和新启蒙运动，历史的冰河终于解冻！

吴冠中 《水乡》 1986年作

其实，在李小山之前，吴冠中就率先挑起了“抽象美”和“形式美”的讨论。这一场讨论又接上了当年林风眠“中西融汇”的课题（顺便指出：林风眠当年认为，传统写意画的最佳出路应是走向表现，而其弟子——吴冠中则认为，最佳出路应是走向抽象。“表现”与“抽象”都来源于西方的现代主义艺术，故而也都属于“中西融汇”的大思路）。于是，这也就重启了传统中国画的现代转型之路。石鲁、吴冠中、周韶华、贾又福、卢沉、周思聪、仇德树等，都是这条路上的践行者。

差不多在同一时期里，比他们几位走得更远的是刘国松、谷文达、徐冰、洪耀、黑鬼（吴国全）和“新潮水墨”中的诸干将（任戬、宋钢、余友涵、郑重宾等）。他们纷纷举起了“反传统”的大旗，并开始把水墨艺术引向了观念性表达，也引向了当代艺术的前沿。“中国画”的裂变从此就是不可避免的了！

20世纪80年代后期，相当一部分新崛起的“新文人画”艺术家在反拨“85新潮美术”的同时，却无意或有意地倒向了“中国画”阵营（如王孟奇、徐乐乐、常进、方骏、江宏伟、陈平、林海钟等等）。再后来，“中国画”阵营还逐渐接纳了一部分“实验水墨”“都市水墨”“新水墨”画家。这样一来，“中国画”的“队伍”在无形中壮大了许多，已不再是原来的“新中国画”了。或者说，如今的“新中国画”也有了变化，不再像原来那么狭隘了。由此看来，“中国画”，甚至包括“新中国画”的概念，都须加以重新认识、重新界定。但这也不是本文所想解决的问题。

本文要重点回答的问题是：“中国画”与“水墨画”是什么关系？

我在20世纪80年代就曾撰文指出：“中国画”是一个不科学、不规范的称法。艺术史上极难得采用国别、地域名称来命名画种的，如“日本画”“中国画”“西洋画”，此外就难以举出实例。通常，如油画、水彩画、版画、壁画、铁画等，强调的是媒介。而雕塑、建筑、钢笔画、水拓画等，强调的是艺术手段，它们都是艺术史上公认的门类艺术名称，亦即是相对科学和规范的称法。按此通行的称法，“中国画”，还包括传统“文人画”（即传统中国画），都应被称为“水墨画”或“毛笔画”。因为从唐人开始，就以“水墨为上”了。至于用重彩或淡彩的，也可以称“彩墨画”。至于“人物画”“山水画”“花鸟画”“界画”，都是从属于“一级”名称之下的“次一级”称法。而“文人画”属于“再次一级”的称法。

“水墨画”和“彩墨画”都是中华文明特有的一份贡献，对世界文明，尤其是东亚文明圈影响甚大、甚远、甚深。这是中华民族的骄傲。但毋庸讳言，它们也都是农业文明和封建社会的产物。故而，在中国迈入工业文明，特别是后工业文明时代（即是信息、网络时代）以后，它们也都面临着一个现代转型，乃至当代转型的历史使命。这是谁也阻挡不了的历史必然和大趋势！正所谓：顺之者昌，逆之者亡！

于是，便出现了“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的崭新局面。“现代水墨画”（出现于20世纪三四十年代）、“现代彩墨画”（出现于20世纪的“岭南画派”）、“新潮水墨”（出现于20世纪80年代）、“实验水墨”（出现于20世纪90年代前期）、“都市水墨”（出现于20世纪90年代后期）、“新水墨”（出现于21世纪初）、“当代水墨”（与“新水墨”差不多是同时）……皆应运而生，一时蔚为大观。其中，影响最大的应是“现代水墨”“实验水墨”和“新水墨”。

张羽 灵光52号：漂浮的残圆 200cm×100cm 宣纸，水墨 1998

刘庆和 《白-红》 2016年 45*50cm

南溪 鸿运点B 纸本设色 70x70cm 2015

“现代水墨”创自林风眠，绵延至今，已达大半个世纪，其影响之大，自不待言。“实验水墨”的倡导者有黄专、张羽、皮道坚等，自20世纪90年代以来，影响波及全国，人才众多，成果显著，是一次真正意义上的中国现代主义运动。“新水墨”自崛起以来，不断升温，且被艺术市场所追捧，其势头也是不可小觑！更重要的是，“新水墨”的部分主体还具有了一种当代性的诉求（如李孝萱、黄一瀚、刘庆和、南溪、蔡广斌、张诠、侯拙吾、田卫等），代表了水墨的明天。

李孝萱 《所谓伊甸园014》 1994年作 59*45cm

贾又福  大音希声  纸本水墨  120×240厘米  1994

蔡广斌 《拍.2015.3.6-lidubeijing》 水墨宣纸 246x125cm 2016

田卫 《逾时之二》 宣纸水墨，矿物质色，水彩 68x69cm 2015

由此可见，种种新名称（亦可统归于“水墨画”和“彩墨画”的范畴内）的背后，其实就是主体性诉求的不同，因而评判标准和价值取向自然也会不同。

主体性诉求大致分为以下四种：

其一，传统主义诉求，如大部分的“新文人画”；其二，社会主义现实主义诉求，如“新中国画”；其三，现代主义诉求，如“现代水墨”与“实验水墨”；其四，当代性（后现代主义）诉求，如“新水墨”中的一部分和“当代水墨”。“四驾马车”齐头并进，便是今日之水墨大观、大局。谁能活在当下，谁又能跑得远，谁的成就大，谁就是水墨的赢家！

还有一个话题必须考虑到：“中国画”“水墨画”有没有边界？如果有，边界在哪里？边界，是必须坚守的吗？还是可以冲破的？冲破了边界，它们又会去向哪里？

我个人的回答：作为“架上”的纸本艺术和画种门类的“中国画”“水墨画”，肯定会有它们相应的一个边界存在。至于边界在哪里，这就要看它们各自的门类规范，而这些规范往往是在长期艺术实践过程中形成的（也就是被约定俗成的）一套共识和评价标准。遗憾的是，虽也不断有人倡导并试图建立学科规范（如董欣宾、郑奇），但至今未能形成共识，并为画界和学界所采纳。我在这里，仅能按照它们的最低限度来说：首先，必须是纸本或绢本、水墨或彩墨的；其次，中国画主要的工具须是毛笔，水墨画则可以宽泛一些，不是非得用毛笔不可。

张浩《幻想》 200x24cm 纸本水墨 2005年

刘子建 金玉碎屑-1 2005年作 168*125cm 宣纸水墨

​蔡广斌《他拍-2017.7.10》水墨+影像.140cmx100cmx2 2018

边界虽存在，但完全不必固守。“现代水墨”“实验水墨”“新水墨”因受到西方观念艺术的影响，开始“革中锋用笔的命”，进而又“革毛笔的命”“革宣纸的命”，接着便是“水墨+装置”“水墨+影像”“水墨+行为”“弹线”“射墨”“渍墨”等等。上述艺术现象，它们不仅冲出了“中国画”的边界（保守的中国画界不予承认，似乎也是情理之中的事），而且有的冲出了“水墨画”的边界，不再是“架上”作品。但是，为了自由创作（艺术的灵魂所在）和艺术表达上的需要，它们都是被允许的，甚至还是必须的。完全没有必要去反对或歧视它们，更不能凭借手中的权力去埋没或扼杀它们！那样的话，势必会违背“自由创作”“百花齐放”的精神，同时也会阻碍中国画的现代、当代转型进程。

以上种种，还只是“水墨系统”里的问题，也就是中国画进入现代转型过程中所出现的问题。进而要问：有没有可能整个摆脱这个“水墨系统”呢？回答也是肯定的。

徐冰 背后的故事：北京塑料三厂的秋山仙逸图 正面与背面 3.3x16.5m 原塑料厂的旧物和自然光线 2015

《九级浪》蔡国强 2014年

杨诘蒼 致徐渭系之《无题》no.1  纸本水墨  183×99cm  1987年

张羽于2006年4月以指印行为的方式摁压指印作品,也可以理解为是以指印方式的上水作品

张羽《上墨20140712（局部）》，透明亚克力箱,亚克力、宣纸、水、墨汁，广东美术馆，2014

在进入彻底的观念艺术（当代艺术）以后，画种的概念（包括边界规范）将统统不复存在，“水墨系统”自然也就不复存在。那么，“中国画”“水墨画”又将何去何从？回答是：它们将经由凤凰涅槃、脱胎换骨，其中的一些因子（当然主要还是一种智慧和精神）将弥散和闪耀在新的“托体”中，从而得到一次次的浴火重生，并毫无障碍地踏入国际交流的平台，赢得新的荣耀！值得庆幸的是，这一页已被谷文达、徐冰、蔡国强、杨诘苍、张健君、张羽等人揭开并谱写，而这才是彻底的“笔墨归零”，或许，还会是千年水墨文化的最佳出路？让我们拭目以待。

陈孝信   自由批评家、策展人

（本文原载《美术观察》2019年第5期）

　　陈孝信简介：

　　陈孝信（笔名水聿、凝寒等）：中国美术批评家。男，汉族，江苏省武进县魏村人，生于1943年7月2日。无党派。现为中国艺术批评家年会学术委员，曾任第七届年会轮值主席，2015年被吸纳加入“国际艺术批评家协会”。职业批评家、独立艺术策划人、艺术主持。曾任《江苏画刊》、《朵云》、《艺术•市场》、《艺术潮流》、《美术界》、《艺术界》、《美术文献》等杂志、丛书的特约编辑。组织、编撰我国第一部《美学辞典》（知识出版社，1986年出版），公开发表美术、艺术学论文数十篇，10余万字；艺术评论、画家个案评论一百万字。

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