贾方舟：我们今天请大家来就洪耀的艺术，以及从他的艺术引申出中国水墨以及当代艺术问题，比如和西方现代艺术的关系、水墨在当代艺术当中的位置等相关话题都可以讨论。这个展览的策划人是鲁虹先生，所以先请他发言。

鲁虹：洪耀是我大学国画系老师，后来移居香港，现在定居台湾。他在附中的时候画的纪念长江大桥通车已经全国发表，后来**期间有几件作品是很有名的，在千军万马挤独木桥的情况下不断参展，说明他当时写实的功力是很不错的。改革开放以后他开始进行新水墨的创作，他一直在寻求中国画的变革，经常做一些展览。在1977年弹了一个五角星，当时这个参展的时候受到画会其他人的反对，他们觉得这个作品和传统水墨标准离的太远，而且没有笔墨表现，所以他的作品长期没有受重视。

当时我们按照现实主义方法创作，他看到我们作品要我们研究西方当代艺术，他说了六个字，要新要奇要怪，他把我引向当代艺术，对我的成长起到很重要的作用。他84年移居香港，他爸爸是国民党官员，他有条件几乎跑遍全世界各地的博物馆，对西方当代艺术进行了很好研究，从97年开始就从新弹线的创作，这有一个背景，他幼年的时候，他爷爷是一家棺材铺的大老板，他们家的工厂里面有很多木料，很多工人弹线锯木料，他也经常玩这个。还有武汉市也有很多弹棉花的，这是他儿时的记忆，他看了西方现当代艺术，吸收了西方现代主义构成主义的观念以后，就开始进行抽象艺术探索。他把传统的弹线方式转换成一种作画手段，他的创作有两类作品，一类是早期很抽象，一类是弱抽象。早期作品基本上在油画，这跟在海外油画更好卖有关。但是他已经放弃了油画创作，主要是进行水墨的创作。在这种过程中，他也用中国画的材料，他对中国画的宣纸笔墨的特点深入了解。本来几根弹线很容易单调，但是他把铜板画、石板画的技术都引入到他的创作中，所以他的画面有的是用棉被打湿了放上去，不同材料形成不同的效果，他更多是从中国书法建构中得到启示，东西方传统融合形成了自己的风格。为什么他现在不搞油画，完全是水墨，他说水墨也不是一个画种，他理解水墨是一个身份一种资源。用这种材料做的水墨艺术更具有中国特点，更容易和西方对话，这对我以后做水墨的策展有很大的启示。我觉得他是很世界也很中国，也很传统也很当代。他不是通过守成发展，他是通过创造来发展的，对于中国传统要积极审视，他是用现代人的眼光对传统进行了新的审视，也用中国人的眼光对西方进行了审视，所以才有了今天的成就，这是可以进行很好的分析的。我相信大家没有感情上的因素，可以更理性更客观谈他的作品，希望听到各位的高见。

贾方舟：谢谢鲁虹介绍了洪耀这个展览的背景，以及洪耀对他本人的影响，我们在座的还有一位跟洪耀比较早认识的老朋友，陈孝信老师。

陈孝信：我和洪耀先生结识二十年，前十年他一直埋藏在深处不亮相，他和我在武汉的当代水墨艺术家燕柳林的关系很好，这是一个已故天才式的人物，很有创造性的当代水墨艺术家。燕柳林2002年去世以后，他03、04年给我打电话说我也有一批当代水墨，你过来看看。我才知道他有相当多的弹线水墨的作品，我一看感觉很惊讶。从04年一直到现在，就一直帮他做一些事情，我在个案上能写过三篇文章的就这么一个人，就是洪耀。第一篇觉得还不够，第二篇说出他真正核心的东西，第三篇是他新的创作折纸艺术。他在上海的个展本来应该是鲁虹组织，鲁虹临时请假走了，抓差抓到了我，所以我组织了他上海美术馆的个展研讨会。之后我又被他邀去台湾亲自考察了他在台湾的生活圈和创作圈，所以对他是相当了解的。

时间关系我只讲一些核心的看法观点，他是观念弹线艺术，是用传统转换的成功个案，刚才鲁虹先生讲了他的弹线是鲁班墨盒及弹花机进行当代转换，这也是传统转换的一个成功个案。35年来中国现当代艺术普遍缺乏的是创造性，原创性和想象力，而恰恰在观念弹线的创作实践中，洪耀体现了这种创造性，有原创的冲动。我可以认定他这个东西前无古人后一定会有来者，所以原创性在观念弹线的创作过程当中体现的非常好。而且他是把方法的解决和精神的注入同时并举，他不仅仅是方法的转换、方法论的革新，同时也是一种精神性的体现。所谓精神性的体现，我讲弹线的核心是反作用力，核心是反弹，这个反弹就是说你给它一个作用力给它一个压迫力，把它拉到一定的高度然后突然放手它的反弹力向下冲击，他为了加强这种反弹力，第四架弹线机用起吊机吊线，宣纸或者布几十米长，十吨起重机上面有一个起吊机，把手臂一样粗得的麻绳绷紧，再用起吊机拉起来，再突然松掉，然后麻绳向下弹，这简直是像炸弹爆炸一样向下冲击。这个反作用力是他前半生坎坷生平的一次又一次反抗，一次又一次宣泄，释放他前半生全部的坎坷、委屈、不平和一些痛苦的回忆。他是黑五类，前半生一直在受着我们意识形态的压迫，不公平的待遇。所以积蓄了太多太多的愤懑和不平，通过弹线得到释放。这是核心，它的反弹是核心，所以从这一点开始我们可以看到他同时又把弹线行为作为对社会现象和身边各种现象的质疑和批判的根据。他不满意的东西就去弹一根线，他觉得这个事情有他自己看法的时候，他就弹一根线。弹过农民工的服装、弹过井盖、弹过豪华轿车、弹过我们**美术史上的一些名作，当然是印刷品了。还在台湾弹过老蒋的像等等，对各种社会现象他用一根弹线表示质疑和表示自己批判的态度和立场。弹线同时也是对中国线一词的突破，所以我把它称之为中国线在十八描之后的第十九描，在语言上他把弹线作为毛笔来画线，而这个线又和中国线又有着千丝万缕的联系，有截然不同的魅力，所以我称之为第十九描。

这个线有三个特点，第一极大加强了线的力度，和传统力透纸背是不同的，它不是力透纸背的问题，它力透布背，布的反面都有，这个力量是大大超乎了毛笔写的力透纸背的力度。这种线的刺激性有极大的张力，像爆炸出来一样，像蔡国强爆炸线一样有爆炸力、刺激力、冲击力，反文人画的线一波三折，反文人画线的笔墨趣味。第三是这根线的随机感和入画自然的感觉，他是入画自然，充满了随机性，它自己弹下去，洪老师自己也不知道这个线最后会出现什么模样，所以充满了偶然性和随机感，我称之为新的文化自然。所以我觉得洪耀是难得的经历、特殊的个案，很遗憾的是他这样有原创性的观念艺术出现得那么早，1977年出现第一张作品，1997年的观念弹线，可以说中国改革开放最早的一批观念艺术家，但是长期被埋没了。他自己的经历坎坷，所以后来成为惊弓之鸟，这造成了他的个案没有及时被大家所了解，好在美术史是公正的，这些事情都将会记录在案。而且今天有这么多批评家过来讨论他的东西，就说明金子总是会发光的。

贾方舟：陈孝信不愧是洪耀的老朋友，他把洪耀的弹线界定为反作用力，强化了反弹，从这里引申出对前半生经历的释放。我觉得这个是准确的，不属于过度阐释。就形式上来看，这个爆炸力、张力，这种反文化色彩，以及反文人画的色彩，谈的都是很到位的。但是我觉得洪耀一开始是属于一种形式探索，从形式探索引入精神领域的时候就带有一种批判色彩。关于这一点，孙振华先生上午提议弹美术馆，这也是一种批判，一种空间中的想象，当然这要真正实现很难，下面我们就听听孙振华的意见。

孙振华：我帮洪耀老师写过文章，该肯定的都肯定了，该说的话基本都说了。洪老师说，他很想听听大家中肯的建议和意见，我就想直接给洪老师提建议。

我认为洪耀老师这一代人自身还是有矛盾的，这个矛盾是时代造成的，他过去接受过传统教育，这种影响很深，但他又天性敏感，始终有一颗求新、求变、求怪的心。七十年代的时候，他就有了大胆变革的思想和实践，并且灌输给学生一代，这是很了不起的。洪老师是一个天生的艺术家。他还有一颗赤子之心，你看他现在七十多岁了，可是心态很年轻，一直在寻找一切变化的可能，从这个方面来讲，他还有很大的继续发展的空间。

我觉得他的艺术在求新求变的时候，视野要更开阔，要更大胆。他目前的状态是，有一部分现代主义的成分，例如在形式上探索，通过艺术表达自己内心情绪，等等；同时又有很强的当代意识，例如观念的弹线，把弹线装置化等等，这些方面表现他又进入了当代艺术的层面，对当代艺术有相当的理解和认同。事实上，搞当代艺术其实跟年龄无关，我们只是希望他在当代上再加强，我说的洪老师的矛盾就是指他现在还有一些现代和当代之间的矛盾。洪老师如果要更强化当代意识的话，我想冒昧地跟他提两点建议：

第一，他的弹线要加强公共性，他的艺术还要更加的空间化。

如果我们把弹线说成是内心的宣泄的话，它还是一种现代主义的语言方式，在视觉上看很有张力，很有力量感，如果更加当代的话，我觉得应该空间化，有更加社会化的表达，可以更多将弹线引入到公共空间，引入到公众的生活中。当代艺术不再是局限于精英的层面，不再停留在美术馆展示作品，它更多可以走向户外的生活空间，让更多公众参与到中间来。如果这样的话就需要改变一下现在的方式。我甚至觉得现在中国城市建设、规划都可以引入弹线，因为这个弹线来自鲁班，它本身就跟建设有关系。假设，现在要拆迁的房子或者空间构筑物，都作为弹线的载体，可以充分的通过弹线方式让它成为一个艺术现场，甚至是一个行为过程的现场。我觉得在这个时候，弹线的容量和内涵能够得到更多地放大。蔡国强可以爆炸建筑物，克里斯托可以包裹建筑物，洪老师为什么不能把建筑，例如美术馆的外立面“弹了”，如果这样的话这个作品和社会的互动更大，这是对弹线更进一步的解放，对它文化含量更大程度的释放。

孙振华：第二，是要生活化，更多和公众生活发生关系。

具体地说，弹线可以和设计结合，可以和产品结合，可以有一些艺术衍生品出现，不能仅仅停留在艺术的层面。例如，鲁杨可不可以把洪老师的弹线变成室内外环境装修的语言；另外从视觉传达设计而言，可以变成包装带，变成围巾，变成桌布和窗帘……

总之，弹线作为一种相对成熟了的艺术语言和方式，它应该有更大地扩展，洪老师可以建立一个工作室，有一个精干的团队来做助手和这种二度开发的工作，洪老师则是在一线，出思想、出创意、出新作品。

徐虹：平面艺术如何公共化，一个是艺术家以他的思想观念、在作品折射出的形式上的指向，他的文化指向来感动这个时代和这个时代的人。这个时代的人里面有些人做设计的，有些人做建筑的，他们可以把他的艺术进一步再转化。比如说现在很多方面，比如马丁斯，马丁斯自己不一定做公共艺术，马丁斯设计一个教堂，玻璃窗有他自己的作品，让上面的光更多闪耀在人间。所以对我来说，洪耀的作品就是这种尝试。我们现在谈形式感，我们很难说它的线条有多少张力、布局有多好看、和传统距离有多远，在当代语境里面谈在美术史上的意义，曾经美术上的空缺由他填补了或者说他填充了非常有质量的东西，将来对人类艺术或者公共空间有所启发，如果我们找到这些东西的话意义更大。洪耀的作品，我在台湾的一个画廊里看到的，当时我就印象非常深刻，所谓印象深刻就是说他这个线、这种形态使我感觉到有一种触动，这种触动很难用一个传统或者当代抽象艺术的概念来衡量。当然他的线目前在宣纸上跟传统有关，他的线有他自己的质感跟抽象有关。但是他不仅仅是这些东西，如果光是拿这些东西来说的话，那么他的艺术就变成可以替代，不需要他存在。所以我一直在想他的艺术里面有什么东西，这个人很值得现代水墨画来讨论。他的线到底有什么东西，我想首先我感觉到这个线和大地有关，和物质有关，他的线是体现物质感的，这和西方现代绘画的线要体现和上帝说话、向形而上说话，向一种极致说话是不一样的，他还是向着大地上的人说话。他的质感有一种生长纤维的，感觉摸上去毛茸茸的，对你的身体肌肤是有触感的，所以这个线是大地上长出来的线，不是天上的线。

第二他的结构也好、他的意向也好，你感觉到他是和茅草屋和草丛，和具体的非常细节的生活有关。实际上到了纺织品，也许你想到了一些树芽或者纤维树杈等等，它和身体有关。第三他的线跟传统的文人画所追求的超脱还不一样，传统的文人画的超脱是他们对付不了大地的地心引力，他们想超越，但是他们又没有能力超越到天庭上去。所以传统是一个大鸟飞翔于天和地之间，凤凰还要在梧桐树上吃东西。洪耀比传统的超脱还要不愿意离开大地，就是反弹，所以他离开大地的引力只是反弹一点，这样他和传统文人画的艺术比起来就更有力量，更有生命的质感，因为他根本没有想超脱，他就是要不断地用他的身体的力量来试一试大地的引力，时时刻刻的引力对他的影响。所以这一点，我觉得他是一个现代主义以来的带点个人英雄色彩的情节。是农耕文明以来，现代主义开始的一种个人英雄主义的行为。

所以我们综合这三点来看他的艺术，如果和中国的现代转型或者中国艺术的当代转换来看，我们从哪个点上去说他，我们就可以提到一个比较高的哲学层面。他的精神性，第一他在线里面引入了身体的反抗，不完全是身体的反抗，不是通过形而上的超级的感受，他是通过身体的感受。他的眼光的朝向和他身体的生命质感连在一起的，他往远方去看，他的远方是山和树和大地，他的远方并不是虚无缥渺云之外的东西。所以他的高度和他的远和他的深度，每个人的生命和大地的较量关系，这几方面使他的艺术定位比较壮观。他是努力这么去做，他的艺术体现出来的给我们是这样的感觉，这种感觉是感动，这种感动恰恰是人性上的感动。人生命苦短，那么柔弱的精致的东西，他在地球上努力顽强地存在着，尽管这么存在他还要高昂起头努力对抗，这中间显现的现代性补充了传统文化一味的超脱，增加了人的血肉的味道和质感。这个意义上我们给他一个恰当的位置的话，我想还是很有价值的。

孙振华：洪耀老师的作品第一是要空间化，第二是生活化，能不能有一些衍生，有一些东西可以去设计，当代艺术家能够跟生活发生关系是非常好的，我们可以把他弹线的语言利用起来，如果有人帮助他张罗的话会更好。我始终觉得我们现代艺术家的艺术能够跟生活发生关系的话是很好的。

贾方舟：徐虹从三个方面谈的很深入了，特别是在哲学层面上，以精神性强调身体反弹，生命的质感、大地等等概念都是非常接近人性的方面。

冀少峰：在西方现代主义阶段中，格林伯格认为，抽象艺术是艺术中的艺术，是最优秀的艺术。洪耀以弹线确立了自己的标志性符号，从洪耀的性格来看，因为他独特的出身，在身份论出身论的背景下，导致他不敢把自己真实想法表达出来。如果不了解他的生平，你很容易陷入某个阶段纯形式的批评。之所以我们今天讨论他的精神性就在于他对这种权力约束背后的抗争，他是非常向往自由的。洪耀这几年，说他的喜新厌旧也好、艺术上追求新奇怪也好，可以看到他都实现了，他解构了也颠覆了传统的笔墨，但是他建构了什么？他还是没有找到一个非常明确的方向，我们在这里大家都给他提出了意见建议，比如让他走向公共空间，但是这对于他现在的年龄来说不太好实现，因为公共建筑需要强大的团队，艺术当今需要和博物馆、美术馆等等一系列团队合作，作为他现在的年龄体力精力走向下一步的话，精力有但是有困难，他已经走过了生猛表达的阶段。但是在他现在这个年龄阶段走到这样的可变的层次，能够有给人感染的激情也是非常难得的。我也预祝洪耀先生能够走向开放的公共空间.

贾方舟：在抽象的形式背后，他指出了艺术家的身份、出身、经历、天生敏感等因素，少峰强调了解构之后的建构还没有找到明确的方向，我想这个是可能跟展场的客观条件有关系，尤其展大型作品确实有一定问题。我很惊讶他在后来所做的弹线使用的自己发明的大型机器，那个装置应该拿来展览，如果那个东西在现场展览，在现场做一个弹线的动作或者弹一次线，那个给大家视觉上的感受，跟我们现在仅仅看他的作品还是很不一样的，所以这方面确实还有很大的空间。

吴鸿：洪老师第一次在上海的美术展览我也参加了，这几年跟他联系不多，有时候去武汉参加其他展览也能见到他。我一直觉得把他的作品看成一种过程还是结果，我个人角度更愿意把他的作品作为一种过程来看。上次的研讨会，当时是陈老师介绍他的经历，我觉得这些经历对他来说可能不像其他艺术家那么重要，但是对于洪耀老师来说他个人的经历和现在作品形态之间的关联更密切一些。因为他的父亲是国民党中将，49年以后他父亲一个人跑到台湾，把他和他母亲留在大陆。他自己专业能力非常好，原来在广州美院附中，附中期间就有一张画作为宣传画正式发表。但是因为他父亲的政治原因，所以后来他的经历包括工作经受过很多磨难。少年时期，他祖父是开棺材铺的，性格当中还有调皮游戏的成分，当时经常钻在棺材里面，大人找他吃饭找不到。所以我觉得他性格当中包括后来的人生磨难，他找到弹线的这种方式来进行精神性的释放，所以我觉得他后来去台湾弹老蒋的雕像，还做了一些现场公共性的东西，他之前都尝试过。我觉得他这种过程实际上是用弹线的方式从他个人的体验，然后延伸到一种文化或者是社会层面上的带有批判性的态度或者是立场。从我个人角度，我也很希望他沿着这条线索发展下去，可能会成为带有事件或者是带有现场装饰性的这么一种作品的形态。

他因为这么多年政治对于他个人生活过程的一些磨难，他性格当中还是有一些双重性，他毕竟也是从传统走过来，所以作为他的过程的一个结果，始终是和作为过程的意义，这两部分纠缠不清，甚至会妨碍对于他过程性意义的呈现。他这一次展览相比上一次上海美术馆的展览，结果的形态相对而言已经是比较单纯一些了。因为上次还有油画颜料去画弹的痕迹，那个设计性太强了。但是反过来，他上次的展览用油漆的颜料在布面上弹的结果，他内心的抗争和他后来的经历，这两者之间，他找到把弹线拉起以后释放的感觉，虽然结果表面上看起来不像水墨酣暢淋漓的痕迹，但是我觉得他的那种心理体验传递的更加恰当。当然这个展览更多以水墨形态或者以水墨的方式，这样问题又出来了，我们作为结果来看这批作品的时候更多是把它作为传统美学的延续，削弱了一种心理过程。罗莹的宽线是一种文化期盼，创造了线描的一种新方式，他叫做视觉描。我觉得他们两者之间的态度还是有点含混不清。为什么他的很多作品用很多石板画的方式转换，这从材料或者形式的角度是没有必要的，他自己也意识到了，如果直接用水墨和宣纸弹的方式里面肯定带有传统水墨的墨的趣味或者材料的趣味，所以他要把这个东西降低到最低限度。所以他用石板的方式进行材料转换，把我们可能对于水磨传统趣味的感觉产生，他把这个给消除了。但是我个人角度看消除的还不够，还可以进一步把心理体验的东西强化出来。

鲁虹：他现在在寻找中国的棉布、麻的材料，就可以解决过程呈现的方式。

高岭：洪老师在宣纸上做的这些效果，比如说衣服拓印的东西，有的是用石板画的效果做的还是印的，在石板画上再弹线。还有一些在宣纸上用大的毛笔还是什么材料，还要画一些形，虽然是无意识的还是要画一些形。不管怎么说，无意识的画形还是有意识地画一些形象，还是现成的做成石板带有拓印效果的东西，显然这里面有一些矛盾，当然这个矛盾是所有艺术家都遇到的问题。一个是多少他还想保留着水墨的一些情节，因为他是画水墨教水墨的。又想让水墨离开毛笔，让水墨能够自主的在纸上的流淌，或者成为无意识的看似非人为的自由的流淌，这是他的一种愿望。所以他之所以选择了弹线而放弃了笔，放弃了传统水墨的很多东西，但是墨本身留着，有一些时候还要画一些抽象的无意识的形象，都是想去表达他对水墨的留恋，对墨性的留恋。同时，他这些拓印石板的现成的服装的出现，甚至还有一些木板肌理的出现，他又想表达对现实社会更接近，而不是在一个平面纸上仅仅是一个形象，他又想直接把现实纳入到画面中间来，他又流露出这样的一种倾向。所以一种在纸上无意识的水墨的保持和留恋，另外一种是在画面中间接纳接受现实事物，这两种倾向都有。第三种是他在创作的时候，在纸上也好、布上也好，他要用弹线，实际上他要去表达对于平面的一种破坏性，我认为他实际上又想超越平面艺术，包括石板衣服的出现都是想超越平面艺术，弹线的出现，弹线是现实的东西，那根线不管多粗都是现实的东西，这和纸和平面的联系是墨。人拉了以后的反弹力，正力和反力的出走和回归，跟平面的博弈，他还是想表达跟平面画面之间的传统水墨形象的博弈。所以这看来他的纠结性是非常强的，如果再走得更纯粹，我们讲从他的画面所获得的启示和延伸做推理来说，像前面孙振华说的从空间的角度进行创作能够获得更多的启发。其实这里面来看，他这么纠结，要把衣服用石板拓印到纸上，其实他也可以直接把衣服做到画板上，这类作品也有过，他曾经走的更远，现在又有点回归，还是回归到纸墨上。

鲁虹：有两类作品，一类是纯纸上的，有一种是拉相空间的，这种纠结，就是两类创作。

高岭：展览的时候，刚才的影像主要是洪老师的对白，其实应该有这次没有展览的他的一些大型创作。

鲁虹：他的弹线机没有拿过来，但是北京画院现在只能做到这一步。

高岭：我们不讲环境、装置和行为这种大型作品，从画面本身解读就是这种矛盾性、博弈性，如果我们没有西方艺术更广大的形式、更实验性的形式，我们就从洪老师画面本身来说，我们已经能感觉到他想出走，不满足于传统绘画那只毛笔和中锋用笔，但是他要让墨能够自由的在平面中间获得自由性，尽量地飞，而且要非控制性，偶发性。所以除了最终的成形还是考虑节奏、分布、构图，除了这个以外弹的过程实际上是要消解所谓郑板桥讲的“眼中之竹胸中之竹”，他是要消解水墨画创作的过程的控制力，过去说的程式化的东西。所以应该说就画面来说很有意思，但是因为有更多艺术形式的参照，他应该能够走得更远。

贾方舟：高岭对洪耀的作品非人为的、自由流淌、水墨超越平面等等，特别是作品中的矛盾性、博弈性、纠结，以及偶发性做了评论。洪耀的艺术在他的过程中其实有多种指向，可以说这种指向可以是一种纠结，也可以是不同方向的延伸。

高岭：洪老师的作品，完整的展现了围绕着水墨画创作每一位艺术家都经历过的几个阶段，一张画几种东西都说明了，水墨画的实验和突破都完整地展现出来了。

吴洪亮：洪耀老师的展览在北京画院为什么没有进行充分的展示，我跟鲁虹老师在展览之前交流的时候有一个美术馆的定位，这是一个很现实的问题。我07年接了这个馆，一个问题是如何使这个馆活下去，第一不是老板活动中心，第二区别中央美院和今日美术馆，所以我们以二十世纪为主题的美术馆，你要看二十世纪研究和二十世纪前期研究以齐白石为平台的来这儿，我们每年也接收一些当下艺术家的作品，原则是和传统有链接的艺术家。所以接到洪耀老师这样一个作品体系的时候，我还是觉得蛮兴奋的，因为我们看到了这样一个一脉相承的关系。还有一点是在这个展览前一年左右，跟洪耀老师接触的时候有一点很好玩，说到他为什么要用弹线，其实这一辈艺术家对于传统的固有认知是溶在血液里的，他只要拿起笔来那些东西就出来了，所以弹线本身是他希望改变的。第一次跟他见面时他说中国传统文化重传承轻创造太僵化了，他还是有一种咱们这个民族中楚地人的天生神奇的状态，他的创造是剑走偏峰的能量，所以和洪耀老师接触的过程中发现他确实有这种状态。今天哪怕这样一个被建构中的解构的状态的展览，克制呈现的展览里面我们可以看到他弹线的部分、包括对石板的再阐释、拓印的状态等等，他是多材料的。他有一件作品我特别喜欢，是如何把中国的中堂通过阳光的概念来留下痕迹的作品，叫《架上绘画的终结》，他特别旺盛地探讨终结的问题，直抒胸臆的态度，所以我觉得洪耀老师骨子里有一种颠覆性的热情，所以我是觉得在今天北京画院这样一个重传统的空间里来呈现，恐怕有一种特殊的价值。

洪耀老师一直强调要和年轻人混，所以他说要请更年轻的批评家来，所以我邀请了更先锋比我更尖锐的学者过来一块儿讨论。他很强调如何给他提出意见，弹线这种艺术恐怕它的延展性丰富性我有一点担心，开始我们一看过去的时候有很强的丰富性，但是这个丰富性让我很担心的一点是万花筒也很丰富，但是让我们脑袋思考解读完了以后又有一定的规律性，所以如何建构丰富性后面长期可被阅读解读，这样一个思考的深入问题的时候可能还有它的风险，这是我的一点担心。今天在展览之前，洪耀老师又说他有很多新的创造，我们也在期待，希望在北京画院这样一个展览室，这是北京很多批评家和艺术观众视野的开始，可能还有很多被建构的内容。作为北京画院美术馆，我们也希望一只手拉着传统，我们的视野也是面向未来得。很感谢鲁虹老师和贾方舟老师把洪耀老师介绍到北京画院来。

贾方舟：洪亮在上午采访的时候就谈到我们不能以年龄来论艺术，八十岁和十八岁没有严格的界限，对洪耀的解读很中肯，特别是他的一个担心，弹性的延展性到底会出现什么状况，我也是有所担心的，如果不断的在这个上面弹一下、在那个上面弹一下会不会有单调感？

高岭：您的担心，从另外一个角度我补充，我挺佩服洪老师的，为什么？这个弹线是很难控制的，虽然洪老师做石板也好、拓印也好，前期做一个画最后才弹，这等于说是把自己的画有可能就破坏了，所以说这是一个真正的艺术家，他没有过多考虑艺术作品的销售，因为现在人马上要考虑钱。另外他以一种游戏的状态，完全是一个艺术创作开敞的状态，忘我的状态，这对于弹线来说尤其要提出来，因为弹就意味着破坏，有可能因为破坏而成为一个完美的作品，而且还要让人看到破坏的痕迹，就像有些国外艺术家在画布上划刀一样的，划坏了就废掉了，这一点是要高度肯定他的价值的。

贾方舟：我们要以建构的层面，有些画面结构关系是用弹线确认界定的，有些是具有破坏性的，所以这个我们要具体分析。

段君：洪老师选择的是一个民俗方面的相对来说在传统里面中低级的系统，所谓民俗或者民间生产和风俗习惯，不像诗书画印可以直接抵达哲学，比如儒家哲学的一套系统。比如我看洪老师以前的作品中还出现符箓，我倒建议这应该成为洪老师比较有特色的一个方面，民俗和日常生活的关系更加紧密，不仅仅只是木匠或弹棉花，但我建议洪老师的作品可以不弹玉器古玩之类，少涉及传统中的精英题材。我来之前看了2009年洪老师作品座谈会上各位批评家的谈话，尤其注意到邹跃进老师他说的两点，我觉得比较关键，第一点是他认为洪耀老师的作品里面有一种断裂，是一种矛盾，这种断裂相当于现代艺术向当代艺术转变的断裂。第二是邹老师把洪老师作品的控制性跟当年克莱因拖女人体绘画的艺术相提并论。这里面确实有一定的可比性，因为拖、抽、弹在我看来都是一种主动性的动词，它更加强调主体对客体的控制，而这里面更多的是一种工具理性。中国当代艺术的历史上三十多年，我觉得工具理性是其中非常关键的一条线索，这条线索并没有得到系统的研究。西方的视觉艺术，整个西方系统为什么在工业革命之后超越我们，就是因为它的工具理性发展到极端的状态。特别是到了当下，为什么以电影为代表的视觉艺术能够比较领先，我觉得恰恰是因为它的工具理性发展到比较极致的状态，而且它最终出来的成果不是理性的成果，最终饱含着非常多的主体的感觉的东西。所以真正的主客体之间的关系，我感觉洪老师对物质性质方面考虑得比较多，但是对主客体新型关系还没有特别多的自觉意识。因为我觉得在传统的转化方面，即传统方法的现代化，其实跟我们构建一个新的主客体之间的关系是同等重要的。当然当代里面有一条线索是淡化主体对客体更多的干涉和控制，尽管洪老师画面里面有一些爆炸的感觉，但是在主客体方面能不能构建新型的关系是今后几年更加紧要的问题。

盛葳：洪老师的作品，之前在杂志上见过，今天第一次看到原作，我觉得非常有意思。而且今天看了他的简历，我觉得如果作为社会史研究来说也是一个非常有意思的对象。我想看到他的作品大家感触都一样，只看画面感觉是一种抽象性的艺术或者带有表现性的艺术。但是是抽象艺术吗？我觉得不是。为什么？第一逻辑起点不是抽象艺术，逻辑终点也不是抽象艺术，并不是从形式入手，他试图打破一种工具，通过工具的打破突破整个国画系统，这个逻辑起点不可能是抽象艺术的起点，是另外一种东西。其他的我们称之为抽象艺术也是这样，它的起点是反抗现实主义而不是进行形式上的研究。就终点而言，洪老师的作品也没有走向哲学或者对思想的研究，所以我觉得他的艺术不是一种抽象艺术，因此我们今天的发言虽然认同他是一种抽象艺术，但并没有从形势主义的理论上研究它，我想可能就是这个原因。我们发言更多集中在他所使用的工具，虽然我没有在湖北长大，但是也见过弹弓。媒介即讯息，媒介不是讯息的载体，本身就是一个讯息。还有理论说媒介是生存的延伸，是手的延伸，媒介的延伸并不仅仅是工具论，而是具有本体的意义。马克思主义是推动生产发展和社会变革的力量，媒介的变革导致整个社会和世界的发展。对于艺术而言同样如此，我们一般认为艺术发展可能是个人创造力或者是时代精神的这样一种变化导致了艺术范式的变化。但实际上如果我们做艺术史的话发现其实工具的变革对于艺术范式的转换有很大意义，西方油画史研究里面非常多，中国画的研究现在还没有看到。从这个意义上来讨论洪老师的作品可能更有意义，而不是抽象艺术的角度，他所使用的工具我称为机械绘画，机械绘画非常多，中国当代有相对应的艺术家，比如说有转盘自动化机器创作，尽量减少人的干预。这时候可以讨论的一个问题是身体经验如何介入绘画，当画面超过身体尺度的时候，超过两臂宽度或者超过手伸向顶端高度的时候，画面就不在身体可控范围内，这个时候人就必须行动，所以行动派绘画就是在这个意义上讨论主体和课题的关系，其中重要的经验就是身体在行动。身体在行动从绘画的手段转换成绘画本身的目的之一，这个角度上我们讨论波洛克才有意义，他是使用传统方式就是笔，他挥洒出去的时候笔的轨迹沿着人运动的方向前进，我们说他气是连贯的，这个地方有人身体的经验所在。中国当代目前有两种非常不一样的趋势，一种纯手工、一种纯机械，纯机械是利用工具，纯手工就是尽量把媒介最底线化，这两种倾向是完全不同的。一种偏向于观念艺术的方式，一种偏向于经验主义的方式，这两种方式其实都很重要。但是在我看来，目前这样的弹弓的工具性质并没有被极端发挥出来，我建议这个东西还可以更进一步发掘他的潜力，我的意见一个是减少表现主义的因素，因为如果我们对他的画面强求某种表现性的话，这时候用笔来画是最简单最有效的方式，因为手对笔的操控能力比对弓的操控能力强的多。所以我觉得如果用弓的表现方式没有必要强求画的表现力度，恰恰是这种工具的本体意义更有价值。由此，他的艺术走向一种观念性的或者哲学性思想性的艺术是比较有效的方式。向下发展，把它变成一种生活性或者日常性的艺术，但其实也是一种观念艺术，并不是绘画艺术。这个时候既然使用了这种工具，就得把这种工具本身的潜力发挥到极致，而不是强调人对它的控制能力。如果强调人的控制能力的话，使用工具必要性就没有那么强。所以最终我的意见是要强化工具自身的特性和它的本体意义。

贾方舟：盛葳的发言第一阐明了国外艺术不属于抽象艺术，特别值得大家进一步考虑的是定义为机械绘画，谈到了主客体的关系，人身体的经验性，因此最后建议把工具发展到极致，不要过度强调主体性的发挥。

张涛：刚才听到各位批评家针对洪先生的创作，从艺术本体及其个人经历方面多有陈述，因为自己的研究领域主要关注于民国时期，因此今天有些跨界，我只谈一些自己颇为碎片化的直观感触。

由洪耀先生的生平经历，我首先想到的是谁能进入艺术史这样一个问题。曾经跟一位学界前辈聊起，他讲了自己多年有关民国研究之后的一些学术反思，简而言之即——去地域化；去五四化；去精英化。我比较赞同后两点，但是对于“去地域化”还是持一些保留看法。这里就不展开具体讨论。中国传统历史叙事的重心所在，即对精英人物的生平影响与波澜所及进行条分缕析的阐释解读，以时代精英的代际传承迁变串联起历史长河的动态图景。这种精英化叙事模式某种程度上也深刻影响到了艺术史研究。但是需要辨别的是，政治史中的精英人物在时代混流中由个体所挥发出的巨大影响毋庸置疑，甚至足以改变历史航向。但是艺术史中的精英人物，用重回历史原境的视角审视，有时候却往往逡巡于其自身所处之社会的边缘，因其创造力与独特性未必见容于时代主潮，在当时也就难以完全彰显。无数艺术史人物身前凄凉身后显耀就属明证。当下的学术研究，往往只是将眼睛聚焦于艺术家已然确证的历史精英位置之中进行阐释，因此一些处于时代边缘，却真正具备独创性与前瞻性的艺术家及其作品，就被这种抽离出具体艺术史语境研究的精英化光芒所屏蔽所遮掩。

洪耀先生早在七十年代末就用弹线技法进行创作，其中一件作品的名称颇具时代特色——《贪婪红墙的褪色》。马克思·韦伯在其社会学研究中曾提出过一个非常重要的概念——祛魅。简言之即随着抽离于传统天主教的新教迅猛传播，促使资本主义模式得以飞速发展，人们渐渐祛除掉了传统宗教中制约于人的神性一面，复归到完全由自我所掌控的理性世界。洪耀先生最早进行弹线创作时的时代与国家，某种程度上其实也正处于祛魅萌芽的状态，人们还没有完全摆脱卡利斯马型人物身后的统治与影响。当这个时段一些民间自发的艺术创作还处于对红光亮假大空的绘画模式，仅仅在画面上进行无声的反驳与形式解构时，洪耀先生却已使用鞭子一般的弹线，狠狠地抽向了虚伪的画面，抽向了一个把愚昧当成养料来哺育大众的时代与艺术。以此观之，洪耀先生的艺术，已经走在了他的时代的前面，同时也已具备了进入艺术史研究视野的资格与身份。

刘礼宾：说到工具，我注意到几个艺术家，外国的离特是用板子的咬合，还有用滚子滚的，工具在他们手里发生变化。谭平直接把颜料打开慢慢倾注在一张小纸上，画了二百多张，把七张宣纸水平线不一样，提起来，装裱的时候根据水平线黑白交界线装裱在一起。这几个人都在工具上有所变化，或者是没有工具，这里就有一个问题，刚才说到了身体和工具之间的关系和画面之间的关系。我觉得身体不能脱离工具和画面之间的关系。谢莫林和莫与新之间，这种机器和画面之间的关系有点开玩笑，尽管他们有一个非常充分的理由，叫做身体不在场完全无控制的方法。但是我为什么对这种抽象画不感兴趣呢，因为春节我们还在讨论中国抽象艺术怎么和世界有一种对话的可能性。后来我们得出结论，如果说抽象艺术不同于日本物派、意大利贫困艺术或者美国视觉导向的抽象艺术的话，必须挖掘中国艺术家身体和物质构成的关系。无论是美国的抽象勃洛克也好还是日本的物派也好，艺术家形成身体和物质对应关系的时候并没有咬合到毛笔和宣纸，就是国画家所形成的私密关系。我们回头来看艺术家和物质之间先天的暧昧关系正好蕴含着中国抽象艺术的可能性在里边，洪耀先生身体一种程度上在场的，机器如果大的话要用身体拉开，小的话用两个指头一弹就可以了。这是一个共聚和身体的问题，其实大家用很多不同的工具目的是什么？其实是要激活他所使用的颜料或者是水墨的一种不同的在媒介上的方法。这么弹，墨和纸的关系肯定和笔和纸的关系不一样。这里面中心线和自散的墨就构成了按照质感的问题，如果说用国画的要求看墨和纸的质感的话，肯定要求不一样，国画要求入木三分，如沙中画锥。而洪耀先生剑走偏峰，达到这样一个效果。

抽象艺术到底需要什么？798作为一个空间的抽象艺术的展览空间，洪耀先生的作品放到那样的空间里面，在这里给我们的视觉感受是80分，在那里就有100分，这样的一个空间支持如果没有基金扶持是难以想象的。美国把抽象艺术和文化制度和自由政体是联结在一起的。现在抽象艺术发展到这一步是强调形式性还是强调纯粹性？ 就我个人经验来讲，现在我看到的形式感特别强的抽象艺术反而不能感动我，为什么？从吴冠中以来，吴冠中八十年代抽象形式美的问题，我觉得很好。到了83年抽象的大讨论，再到2005年中国开始组织大量的抽象艺术展览。现在又过了几年，这几年抽象艺术出现了问题，特别是年轻的抽象艺术家开始抽象化变成公式化。洪耀先生这样比较迸发式的艺术家我反而比较看重，不能把艺术画面变成一个游戏，而且这个游戏也不是能改变抽象艺术游戏规则的，如果真的能改变抽象艺术的游戏规则那还可以。这个形式性和纯粹性背后是不是暗含着对抗性和主体性建构的问题，纯粹性对应的是主体性建构，而形式性强调现代主义的形式对抗或者是本身形式主义的自我衍生的批判。

吕墩墩：我也是洪老师的学生，他是教我们中国画，在我们的老师中间，他是胡美鼓吹学生搞现代派的。洪老师是怎么产生新奇怪的想法？他读附中的时候是中央美专附中所在地，他有一个同学每天中午弹练习曲，让他不能睡午觉，他很烦。但是经过了很长时间，有一天中午乐曲从湖面上飘过来，随着微风起起伏伏的，是一个完整的曲子，他在房间里听到以后全身发抖，这就把他感染了。由此他得出一个结论，音乐还有这么大的感染力，音乐这个东西从感官上有一种这么大的感染力！他所得出的结论是说人们喜新厌旧，我原来不喜欢这个东西，怎么现在喜欢音乐了？他最近有一批新的作品要发表，我就发现他的喜新厌旧就影响了他推新奇怪的东西。他找到弹线的方法是很不容易的，他找到了他很怕别人偷去，他就在一个很窄的范围里反复实施看看有没有多种可能性。我们从视觉上常常是落空的，他可能是一种因素还有另一种因素没在上面体现，好像就是一种墨被冲击上去的结果，即使是线两头是尖的，没有起承转合的东西。他的作品真的需要在画面以外去加一些联想，比如说文学性的欣赏，我们读一个文学作品需要很多联想，他有许多观念性的东西在里面，工具本身传达在纸上，是冷冰冰的。只有一幅作品我看上去我说很像宇宙大爆炸，看到题目以后写的是《爆》，有些东西可以直接读到，但是有些是我们需要对他生命历程有所了解，他老是说枪毙解子元，他觉得中国艺术都在重复，他找到这种形式就抱住了，一定要多方面发挥，然后再有新的又会转换，这个展览我猜也许是他这个系列的最后的了，以后可能会有立体的。西方的一图几千年，但是他的东西需要一些联想，他对很多东西有一种厌弃，他言语不太会表达，但是这个人的能量会转换，如果一个人很善于在公众场合侃侃而谈，能量得到充分释放，但是作品显得很空。但是有些人步态爱讲话，很多能量就转换在作品中。从他现在弹到纸上的反而步态多，所以他的转换需要加上我们的想象，他很像鞭笞的状态，但是是整体拉着鞭子，而不是像鞭子那样一边先着地另一边打下去。他是同时先提起来，我们的手掌狠狠在桌子上拍一下，加上声音的联想，你发现轰隆一下，有的更大，这种东西是很大的怨气的释放。

贾方舟：这种解读的视角把洪耀的作品看成是语言不太会表达的时候就用视觉的方式来表达，这种怨气用鞭笞来获得效果，这种效果也许比语言表达更具有力度。

张晴：看了洪先生的作品有几点感受，一个是看到了他在八十年代以来的作品是几何成像和构成主义在水墨当中的结合，整个二十年过程当中，应该把他放在一个更大的当代艺术史的叙述当中来。因为当时整个中国当代艺术其实受到的影响是一个整体的，无论从国外的90年到2000年以来的观念或者形式，都是在油画装置各个方面形成了它的影响，我们也能够看到他的抽象也是像英国的理查德对中国当代艺术的影响和启发，这是一个整体的背景当中对水墨的影响使得洪先生在这个过程当中有了对抽象几何的使用。他在作品当中大胆从水墨泼墨具有当代性，这种当代的随意性是区分梁凯的泼墨在水墨的应用，这种艺术家都是天才艺术家才有这种手法和大胆做法。在水墨语言上的独特性，洪先生也是在他的一些手法上有了很多创新，他在脱裱过程中无论是弹线或者色彩或者拓印，或者材料的丰富性乃至区别于我们用的是墨，他用亚克力或者卡纸这些材料，使得水墨语言当中的探索性已经超越我们本身水墨材料的一种局限性。所以我想这一种探索其实大大地脱开了五四以来对中国画语言观念的实践，我想从洪先生作品当中能够得到体现。整个过程当中，他从几何抽象构成艺术综合材料等等方法和当时现在水墨观念的学术诉求能够结合的非常完整，所以今天展览当中清楚地看到八十年代到九十年代这批画的气象，使得我们看湛蓝的时候如同回到这个时代。中国美术馆开了一个八五艺术与学府的展览，正好看到八十年代的时候浙江美院一批先锋美术作品，再来观赏洪先生八十年代的作品，使我们真正看到这个时段中国当代艺术的水墨探索在中国各个地区各个院校是一种实验的交互思想的感觉，这种情况下真的感受到历史就在远方也就在眼前。可是当我们在展厅当中与这些既熟悉又陌生的作品相遇的时候如同老友重逢，我想这可能是我们美术史方法论的研究当中讲到的背历史化，那种方法也正被今天的策展人所使用，变成今天讨论近三十年以来中国当代艺术如何变成策展的路径和语法。

殷双喜：看了洪老师的作品，有一个疑问，他最早的作品77年就开始创作出来了，为什么他没有进入90年代初的中国实验水墨群体？这是他个人的原因还是传播的原因，还是其它原因？因为第一届中国现代水墨大趋势丛书出版的时候是93年，96年我们就在广州华南师大开现代水墨研讨会，还没有看到他的现代水墨作品，洪耀做得这么早，为什么我们始终没有发掘。（插话：他出国了。）

洪耀的作品是不是可以划到行为艺术的行列里去？我们过去说行为艺术主要以身体作为材料，但是他的作品只是行为的结果，如果让我们看着他的弹线的行为，那么他如果现场做的时候，我估计就跟行为艺术没有区别了。行为艺术强调现场跟观众的互动，他的弹线行为不知道近年来有没有在公众面前做过。他只是在画室里做，这后面有什么样的观念和想法？他讲自己的作品是从多方面对传统中国画进行反驳，传统中国画的规则定式他觉得不是障碍，可以去改变。传统中国画里头特别强调的内修静观，在这里变成一种外在的行动和力量，这个东西跟当代艺术关系密切。这里头涉及到一个艺术家借用工具或机器来进行创作的问题，中国画的毛笔就是绘画的工具，但是毛笔之外的工具跟毛笔的区别在哪里？我觉得他更多的是一种对偶然性的开放。我们知道中国画笔墨里头会有很多偶然性，但是那种长期对毛笔、对笔墨熟练的艺术家，他得心应手之后大体上能够控制，他能够预感到画面效果，而且他可以随时修正弥补让画面效果达到他心目中的完美。但是像洪耀这样一种工具的表现，他就把艺术家的主动性让步给工具了。听天由命，它是什么样没办法估计，而且也不能用后一个弹线来修改弥补前一个弹线，它只会增加，前面有不完美也不可能过多的修饰。当然我们看到洪耀有些作品用水墨渲染作为一种补充，我还是比较喜欢那种纯粹的坚持线墨的纯粹性的创作。有一些画上丙烯的运用，我觉得有点浮在上面，不太协调。把人的主动性让度出来，弹线还是用手工工具，如果熟练了也能有所变化。再一个就是机械工具，当下是电子工具，计算机控制，工具越发展个人主观性让出来的越多，这也是为什么我们看数码三维的雕刻少了手工韵味，老觉得是批量生产的东西，越准确越模式化。所以艺术家对工具的让度以后，这种分寸感到底是追求冲突不和谐，还是通过新的方式获得新的完美，这对艺术家是一个挑战。工具的单一也会带来效果的单一，中国画的变化是靠笔墨形态随纸结合的微妙变化，所以中国画远看差不多一样，在老外眼里中国画家的画差不多，都一样。但是我们自己看、在系统内部看奥妙无穷。洪耀的画跟传统中国画相比差异非常大，但是他面临的一个问题是他自身的差异性，老用弹线，尺寸大小、线的大小、力度差不多，自身的差异性如何呈现？

中国画是综合艺术，强调整体的完美，今天洪耀强调运动、强调偶然性、强调某种意义上的放任，主动的失控，这个跟传统中国画美学是相差很大的，这是非常值得讨论的。整体上湖北艺术家的作品多多少少涉及到时间空间一些哲学性的思考，这是湖北中国画家大多关注宏观世界的原因，对于个人的悲欢离合的东西不去唠唠叨叨地反复说，所以他会走向抽象，只有抽象才会进入到更大的时空中间去确立自己的位置。

贾方舟：双喜提了两个问题，洪耀为什么没有进入九十年代实验水墨的方阵？他出国了。第二个问题是可不可以把洪耀的艺术划归到行为艺术的范畴？我们现在是默多克行动绘画，但是跟我们理解的行为艺术还是有一点距离，他是包含了好多行动的因素，但是能不能算行为艺术，人的主动性让度于工具，使用工具有我们把握不住的东西，但是工具本身创造单一的话导致效果的单一，这也是我们的一种担忧。所以这种自身的差异性就显得更小一些。就像陶艺的魅力就在于任何一个陶艺家做的陶，他不知道最后出来的样子是什么样的，最后窑变的效果让你特别的惊讶，这个问题也是我们需要讨论的。

我们今天研讨会每位专家都从自己的角度去解读，这也说明了洪耀的艺术有多方面解读的可能性，你可以从形式方面解读，也可以从抽象艺术的角度解读，也可以从另外的角度切入。这倒使我们觉得洪耀的艺术所具有的丰富性，因此我觉得每一种解读都会有他的价值所在，我个人也写过一篇文章，我一开始不了解他的经历的时候，可能不能够从经历给予他作品的那种社会学的角度去解读，我更多的还是从形式角度解读。我觉得他的解构和建构，他的解构的因素精神性的东西很多，他的建构因素倒是表现在他的形式上，比如说他的直线，我们拿传统艺术和他的弹线作品相比，就会觉得他的直线是一种建构，这种直线所建构出来的喷洒效果，实际上扩大了水墨的趣味性，因为我把文人画看作是农业文明的结晶，那么他的艺术那种强度、那种力度、那种直线的冲击力就更像工业文明时代的产物。因此我觉得洪耀艺术本身其实也是存在多方面的可理解性，有些作品弹线是结构性存在，有一些弹线是对画面破坏性的存在，他完成了一个东西以后用一个弹线来解构，这种解构也可以从社会学方面来认识，所以我们今天的讨论也说明了洪耀艺术具有丰富的可解读性。

来源：洪耀弹线工作室