湖北美术学院简介

湖北美术学院作为我国中部地区唯一一所高等美术学府，学校自创办之日起已有百年办学历史。学校前身是由蒋兰圃、唐义精、徐子珩等创办于1920年的武昌美术学校。1923年，增设专门部本科，改校名为武昌美术专门学校。1930年，增设音乐学科，更名为私立武昌艺术专科学校（简称“武昌艺专”）。1938年学校毁于日军轰炸后举校西迁，几经辗转宜都古老背、四川江津圣泉寺，择址四川江津德感坝五十三梯坚持办学。1945年抗战胜利后复员回汉。1949年武昌艺专由中原大学接办，此后历经多次变迁，绵延承续直至1958年的湖北艺术学院美术系。1985年，经湖北省人民政府同意，报国家教育委员会批准，独立组建湖北美术学院。

同期学刊及文章

学报刊登洪耀作品

学报刊登：

再论“零”的突破——洪耀“观念·弹线”的原创

陈孝信

两年前，我为洪耀写过一篇题为《“零”的突破》的评论。随着我们交往的加深，认识也在深化，这使我越来越感到，先前写的那篇文章，已存在着明显的不足，而且感到有些观点意犹未尽。于是，就有了写作《再论》的强烈冲动。

所谓“明显不足”主要是对“观念·弹线”原创性的认识不够。众所周知，中国的现、当代艺术之所以在国际上缺乏地位和影响力，难以与欧、美世界，乃至于日本、韩国比肩而立，最主要的原因就是缺乏一种原创性，即：缺乏那种既能发扬中国文脉，又能体现某种原创性的“中国版本”艺术！一百多年以来，尤其是改革、开放以来，绝大多数的中国艺术家不是在重复、“翻版”老祖宗的东西（例如传统中国画、新文人画），就是在不断的学习、借鉴、乃至“翻版”欧、美的现、当代艺术（例如各种主义的艺术，又例如各种“风”：“弗洛伊德风”、“塔皮埃斯风”、“昆斯风”、“基弗风”、“三C风”、“里希特风”、“杜马斯风”，最近又刮起了“日本动漫风”......不一而足）。以上两种倾向，却有一个共同之处：不思进取，妄图走所谓的成功捷径，从而达到追逐名利的目的。与此同时，却又不愿为追求艺术宗旨、复兴中国艺术而有所担当。站在这样一个现实语境当中再来思考洪耀的“观念·弹线”，我突然想起了一句古诗：众人皆醉我独醒（这句诗也可以这样理解：众人皆醒我独醉），也恍然明白了西方艺术史上的一句名言：卓越的艺术家总是可以超越他（她）所处的时代、超越世俗而指向未来！

2009年洪耀的“观念·弹线”第一次在上海美术馆正式向国人亮相（此前，2008年在台湾做过个展，2009年7月在广东美术馆参加了《首届生》的群体展，更早一些时间，也有过零星作品参展记录），虽说这次亮相还不算全面，至多只能是局部或部分，但还真给了人一鸣惊人之感。这次展览的标题是：《弹线·原创》。

所谓原创性应该有两层不同的理解：第一层是纯粹意义即完全意义上的原创，如杜尚的《小便池》、伊夫·克莱因的人体绘画、罗伯特·史密森的《螺旋形防波堤》、克里斯托与珍妮·克劳德的《峡谷幕瀑》等等，都是人类艺术史上绝无仅有的原创作品，但这类事例相对比较少；第二层是相对性意义上的原创性，即是在前人已有的基础之上，经过创造性的利用、改造、转换，从而让其换发出新的活力，甚至说是起死回生、脱胎换骨。这类事例在人类艺术史上相对比较多见，例如浪漫主义相对于古典主义，印象派相对于浪漫主义，后印象派相对于印象派，等等。虽说现代主义运动崇尚原创，但也绝非个个艺术家都是纯粹意义上的原创，相反，不少的现代主义干将也都是在别人的启发下或者基础上才展开创造性翅膀的，此类例子不胜枚举，表现得最为明显的是美国抽象主义的诸干将。对于人类艺术史而言，以上两类不同层次的原创与原创性都很重要，都值得倡导。而在目前的中国，倡导一种纯粹性的原创几乎是不可能的（必须承认，我们已经失去了这样的机会。在未来的世纪里，这种机会也许还会重来）。所以，我们应该不失时机地倡导后一种原创性，因为这是完全有可能的。

洪耀的“观念·弹线”所体现的正是后一种意义上的原创性，而且是一个出色的代表。因而，剖析他的个案便具有了全局性的启示作用。

洪耀的“观念·弹线”的创作性灵感（或曰创造母体）来源于古代鲁班发明的墨盒、弹线和民间的弹棉花机。他的祖父是位能干的木匠，故而他对墨盒、弹线并不陌生，与此同时，他的童年记忆里还始终留有弹棉花机的声音：

“我难忘儿时的弹棉花机，它弹出单调、重复而又雄壮、整齐的旋律，穿越了时空。连接着我的过去、现在和未来，是我幻想的源泉。”

正是这两个源泉促发了他的创作灵感：何不把弹线盒或弹棉花机用于艺术创作？若是用“弹机、弹线”来代替传统的毛笔或方笔乃至刮刀又将是如何一种效果？一架仿造的弹线工具就这样做成了，自然说不上有多大的创造性，但却是一个重要的突破口！第一件用弹线机完成的弹线·抽象水墨画也于1977年问世了。虽然画面效果稚嫩，但这件作品“划”出了“零”的突破的第一道分界线，而冲出了这道分界线也就证明了：中国现代主义在东方古国的土地上又一次萌芽了！

一个成功的个案常常可以改写一部艺术史。但对于一个尚未开启改革、开放大门，艺术体制落后，艺术氛围异常地保守的国度而言，事情却远非那么轻而易举。洪耀的第一件弹线·抽象作品在1981年被公示以后，各种非议便接踵而至。面对这些非议，再联想到自己的出身和以往所遭遇到的种种不公，迫使他最终选择了缄默，一切的实验行为统统转入了“地下”。这种非常态在当时的中国反倒是一种常态。

由于洪耀个人生活的变迁（1984年，移居香港；1990年，又定居台湾；1996年才回汉办学），他一度停止了“观念·弹线”创作。直至1997年第一架弹线机诞生，他才真正步入了“观念·弹线”这神奇而诡异的大千世界。

“工欲利其事，必先利其器”。由台返汉的洪耀，视野变得更加宽广，创造性的想象力也愈发地被激发起来。此时的他，对原来所用的仿造性的弹线工具已感到十分地不满意。更为了增强弹力，也为了创作大幅乃至巨幅作品，更为了扩大“弹线·观念”创作领域（如向装置、实物、乃至地景方向发展），他用了大量的时间，去改进、创制、完善他的“弹线机”。迄今为止，他已拥有了四架自制的“弹线机”，分别是：

第一架（约在1997年诞生）：杠杆原理机（长：6米；高：1米；宽：0.45米）。

第二架（约在2006年诞生）：螺旋原理机（长：8米；高1.2米；宽：0.7米）。

以上两架弹线机的问世，不仅使“弹线”的力度加大，而且“线”的粗细也可以做到自由控制。

第三架（约2007年诞生）：便携式机（长：6米；高：1.2米；宽：0.7米）。有了这架弹线机，便大大地拓展了洪耀的“观念·弹线”的创作领域。一旦灵感突发，他便可以把任何一个对象（实物、人体、地景等）信手拈来，实施他的“弹线”行为，完成它的“踪迹”创作。“观念·弹线”也由“架上平面”转换到了空间立体之上，乃至时间过程之中。这一转换，便使其中的观念性意义有了一个更完整、也更彻底的呈现。从此，作为一个观念艺术家的洪耀可谓是名符其实。

第四架（约在2008年诞生）：大型10吨行吊电控滑轮起重弹线机（长：140米；高10米；宽：27米）。通过录像资料，我领略了这台巨型弹线机的创作风采：先用两辆大型载重汽车固定住弹线，由电控滑轮起重机控制弹线，然后再由洪耀指挥几十位工人移动宣纸或布面，并在粗线上涂上色彩或墨汁......只见长绳被徐徐吊起，在一声号令之下，长绳便犹如电击般冲了下来，“啪”地一声巨响震得人心一颤！场面之大，效果之烈，古今所未闻。洪耀的以“机”代“笔”，以“弹加溅”为“线”，也在这一瞬间被发挥得淋漓尽致！

由此可见，此时的弹线机与最先仿制的弹线机，不仅具有了“量”的提升，而且部分地具有“质”的飞跃；再与鲁班的墨盒、弹线、弹棉花机相比，虽原理相同，但却具有了脱胎换骨、起“死”回生的巨大变化。这就是“观念·弹线”具有了原创性的第一层意义，真可以说是“一招先，吃遍天”、一“机”先，“弹”遍天！

要做到这“一招先”又谈何容易。这绝不是洪耀单纯的好奇心所能做到的，而是有着更深层次的创作动机——可以说，正是在这更深层次的创作动机里面埋藏着洪耀“弹线”的真正秘密。故而揭示出动机也就掌握了解开“弹线”的一把钥匙。

其一，培根说过：奇迹多在厄运中出现。而奇迹也是对厄运的一种补偿。洪耀出身于一个“反**官”（其父为黄埔生）的家庭，其父又在解放前亡命台湾，却留下了母亲和他们兄弟几人。在那个信奉“唯出身论”和“以阶级斗争为纲”的年代里，洪耀和他的母亲、兄弟的命运多舛便可想而知。1962年他个人好不容易读完了广州美院，成为了“首届生”中的佼佼者，却因出身“反*命家庭”而被分配到了偏僻的韶关地区新丰电影院当美工，而且一干就是15年！在史无前例的“**”中，厄运更是接踵而至，乃至于弟弟惨死于“造反派”之手！他自己也因为被诽谤、诬告私藏武器，而遭受两次抄家的厄运，在附中、美院读书时所存留下来的全部作品均毁于一旦！可以说，自他懂事起，他的头顶上就一直悬着一把“达摩克利斯之剑”，他的命运也始终被一片阴云笼罩着。直到他离汉去港（1984）以后，仍然是心有余悸。三十多年的非人待遇，夺去了他多少宝贵的东西！流失了他多少青春、壮年岁月！如今这一切，虽然不会再重演，但留存在内心深处的创伤却永远抹不去。这抹不去的记忆在内心深处不断地积淀、凝聚......结果便是：不在沉默中死去，就一定会在沉默中爆发！

我以为，洪耀“观念·弹线”的核心就在于它是内心力量的一次次爆发。这种爆发不断地、越来越强烈地释放着一种“反弹力”。试想一下：一条或细或粗的绳子被一种力量拉起、乃至于吊起，不就是一种势能的积聚？一旦这种势能被猛然的释放，不就产生了一种强大的反弹力？在这里，被“压迫”力量的强、弱正好与反弹力的强、弱形成正比，而反复、持续“弹线”的时间长、短，亦正好与“反弹”意志力的强、弱形成正比。所以，弹线机创制了一架又一架，“弹线”行为持续了一年又一年，作品涌现了一批又一批。最深层的奥秘就埋藏在这个“反弹”行为之中。其势、其威、其疾，直令身心震颤；其恒、其久、其多，直令国人瞩目。这是遭遇种种不平之后的一声声怒吼；这是一个公民争取独立人格的“艺术行为”；这是“小人物”不屈精神的印证！他把高悬在自己头上的那把“达摩克利斯之剑”成功地转换成了自己手中的“弹线机”。一边尽情地“弹”，另一边就能尽情地欢。一边是爆发，另一边却可能是狂欢。而这种亦“正”亦“反”的两种情绪也强烈地感染着仿佛已是身临其境的每一位读者，也势必能激起他们的共鸣、共振（为此，我一直主张要完整地展示洪耀“观念·弹线”的全过程，不能挂几张作品就了事。否则，就会感到许多不足，乃至阉割了它的灵魂）。由此可见，在这里所体现的是一种典型的“作者——作品——读者”之间的“‘格式塔’同构”美学关系。

在洪耀的“观念·弹线”的全过程中，也可以这样来倒推一下：奇作源于奇构（弹线机），奇构源于奇思（观念），而所有的“奇”都源于生活，源于苦难，源于所遭受的种种不公。故而说，“观念·弹线”核心价值就在于它是以一种主动、积极的姿态介入社会现实的佳作，而不是无关痛痒的声吟。洪耀也正是以此种“艺术方式”，部分地超越并升华了苦难。除了“弹线”的行为之外，他还有不少直接介入社会现实的佳作（如《农村包围城市》《钢铁长城》等），都是证明。

其二，创作动机萌动于改革、开放之前保守而专横的艺术体制及其种种做派所激起的一种强烈的逆反心理。说来也怪，洪耀本人原是一位科班出身的“首届生”，而且还是一位高材生（1958年他以高分5+毕业创作的成绩升入广州美术学院；上大学时的一件作品——《青年肖像》还受到了当时几位“权威人物”的好评）。毕业以后，他又多次参加过省、地区、乃至全国的美展，并获得过奖项。1981年还加入了“中国美协”。按常理说，他已是一位旧艺术体制的受益者，又如何产生了强烈的逆反心理？甚至发展到了把以往所获得的一切成果统统归“零”的想法？其实也很好理解。俗话说，堡垒是最容易从内部攻破的。洪耀从秉性上说，就是一位十分不安分的“孙悟空”。这种秉性便决定了他可以被束缚一时（十年、乃至二十年），却不能被束缚一生。待他逐渐地打开了国际性视野以后，也就更加崇尚自由，崇尚独立，崇尚无拘无束、天马行空般的创作生活。这种理想化的创作状态便成为了埋藏在他心底的一个强烈愿望。所以，一旦遇到了合适的时机（相对宽松的艺术氛围），一个真正的“孙悟空”便裂石而出了。

当他成了一位真正的“孙悟空”以后，自然就要否定旧的“自我”。只有把旧的一切归了“零”，他也才有可能去突破这个“零”。而要突破这个“零”，就必须做到另辟蹊径。当他受到了儿时记忆的启发之后，再经过一番提炼、改造和再创造，“观念·弹线”便应运、适时地诞生了。于是，“弹线机”便成为了这位“孙悟空”手中的“金箍棒”。正是凭着它，他“反”出了“南天门”，不仅“弹”出了心中许多不平事（如前述），也“弹”出了新的文化和艺术史意义。

所谓新的文化和艺术史的意义又分成了几个方面：

一、对传统意义上的“架上艺术”予以颠覆、解构和反讽，从而倡导一种多元、开放、宽容的艺术理念。例如，2001年创作的《架上绘画的终结》之一、之二、之三。颠覆并解构了中国传统的立轴、中堂、对联之类，显示了一种“不破不立”、“大破大立”的艺术立场。又如人体弹线、实物弹线、地景弹线等系列作品，便是对多元空间中的装置、行为、“踪迹”绘画等一系列的探索性艺术实践。这些实践不仅具有了一种“介入”现实的作用（作为一种异质因素的强行“介入”，从而使原物，或人物在陡然之间转换了意义，产生了一种似是而非的不确定感），而且也引起了读者对“艺术是什么？”，尤其是“今天的艺术何为？”这类问题的联翩想象和无穷尽的追问，从而地激活了创作氛围。在创作技法和材料方面，除了“弹线”以外，洪耀还进行了多种多样的尝试，兹不一一。

二、由于他长期地反感一切因循守旧的创作思维，反感传统主义、中心主义和主流意识，因而他的作品从不重复自己，而且多数作品的构图都是“非中心”的，甚至有的作品还明确标出了“颠覆中心”的意图。非常难得的是他第一个指出2008年的“奥运会”标志——“中国印”（奔跑的人）是一件仿作，并把这个原件作资料找了出来，予以放大，再“猛”地“弹”上一根“线”。从而提醒读者去思考：中国的模仿行为究竟还要延续多久？中国自己的创造究竟何时才能出现？另一件难得的作品是给罗中立的名画——《父亲》“弹线”。这一“弹”也促使读者去思考两个层面的问题：1、画幅上的这位“父亲”有没有被主流意识所矫饰的成分？“他”果真是“典型的中国农民”吗？2、作为一件美国“超级写实主义”手法的中国模仿版，出现在今天的中国艺坛究竟还会有多大的意义？创作上述两件作品，在目前都是需要勇气的。而在洪耀身上，早已不缺乏这种勇气。所以，也许还会有更多惊世骇俗的作品问世。我们期盼着。

由此可见，洪耀手中的“弹线机”及“弹线”其实就是一个最佳的“颠覆”和“解构”武器（或曰媒介），而且既是批判的“武器”，也是“武器”的批判。故而在大量的作品中，所“隐现”着的其实是大写的“不”（或“NO”），或是一个“？”号。

三、如果说“颠覆”与“解构”是一个“反”题，那么，这第三层意义就是一个“正”题。洪耀“观念·弹线”中有这么几个系列：《弹线·汉字》（2006年）；《弹线·印文》（2005年）；《弹线·蕴含中华元素》与《弹线·强化中华元素》（2008年）等，就都是做的“正题”。即是借助“弹线”；或是强化（既是锦上添花也是画龙点睛）传统图像或实物斑驳的历史沧桑感与永恒的魅力（如《门神》《千古》一类）；或者是借用传统元素，在“弹线”的内涵中增加一层传统的底蕴，并使之具有本土当代的一种“根性”（如《弹线·汉字》等）；更有意思的是巧用、活用传统智慧，从而创造出一种崭新的当代艺术（如《参禅》《飞龙在天》《玄妙》等）。在这一类作品中，尤以“弹线”类的水墨作品为佳。在我看来，这一类作品已区别于“、实验水墨”，并且显得更有力度、大气、深沉，并趋向了极简。最重要地是，他们以崭新的“弹线”焕发出了时代的生命力。也可以说，洪耀的“弹线”成了颇具时代象征意义的“中国符号”。鲁虹将它们称之为“抽象艺术的中国方式”，颇有道理。而我个人则更倾向于把它们归入“超写意艺术”。

所谓“超写意艺术”既可能是中国的现代主义艺术，如同西方的抽象主义、表现主义、抽象表现主义；也可能是中国的后现代主义艺术，如蔡国强的“火焰艺术”，徐冰的“天书”，黄永砅的装置等。它们的共同点是两个：一是扎根五千年的悠久传统之中；二是站在今天的角度上对于传统的一切智慧、精神、方法、工具、材料、技能，予以利于、改造和转换。

洪耀的“观念·弹线”恰好涵盖了上述两个不同的阶段：中国现代主义艺术（以“超写意”水墨作品为主，其次为同样思路的油画和丙烯作品）；中国后现代主义艺术（“超写意弹线”装置、行为、地景等）。所以说，既不能把“观念·弹线”简单地归入抽象主义艺术领域，也不能把它简单地归入观念艺术或综合艺术，而应当实事求是将它们分为两大不同类型：一、平面作品就是平面作品（在这里，“架上绘画”就不能等于“零”），它的“阐述空间”相对地说是封闭的，而“弹线”主要也就是一个抽象元素；二、装置、行为、地景就是观念作品（在这里，“架上绘画”就等于“零”），而它的“阐述空间”相对地说是开放的，故而，“弹线”的过程及其“踪迹”可以作多种理解。总之，“一半是海水，一半是火焰”，“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”——这就是矛盾而真实的洪耀。之所以会出现如此矛盾而奇特的艺术现象，根由还在于眼下的这个特殊的艺术史转型时期。这个特殊的艺术史转型时期注定了我们要同时面对现代主义和后现代主义两大课题，并拿出我们的最好答卷，惟其如此，才能回应时代，回应世界。

时乎？运乎？偏偏是当年这位经历磨难的“愣头青”——洪耀，敏锐而牢牢地抓住了当下这个重大的历史性机遇，呕心沥血地为这个特殊的时代奉献出了两个有份量的“答卷”。由此看来，洪耀以后的方向也只能是：继续双管齐下、左右开弓，为我们“弹”出更多、更能振奋人心的佳作。

著名批评家陈孝信与艺术家洪耀

来源：洪耀弹线工作室