以线造型是中国传统绘画的基本特征。由线发展出笔法，发展出勾线的18种画法即所谓“十八描”。而中国传统绘画用笔之讲究，要求之苛严，是出于同宗同源的书法的介入。画线要求以书法为画法，即所谓“书法用笔”、“骨法用笔”、“中锋用笔”等等。书法的一切讲究都同样适合于画法。这样，中国传统绘画就设置了一整套用笔的审美规范。稍有出格，即被视为不入流甚至“野狐禅”。

　　上世纪50年代，刘国松在中国台湾挑战传统，提出“革毛笔的命”、“革中锋的命”，从而创造了自己的“抽筋剥皮法”。90年代，吴冠中写一篇《笔墨等于零》的短文，受到长久的围攻、取笑甚至辱骂。因此，凡以反叛的方式继承传统的艺术家，都会经历一个被质疑甚至被否定的过程。但如果没有这样破局的勇气，没有这样敢于挑战传统的艺术家，艺术如何向前推进？“唐诗”固然好，如果宋元明清一直“诗”下去，还会有宋词、元曲和明清小说吗？正是在这个意义上，我们可以确认洪耀弹线的价值和意义。

　　洪耀早在1977年就尝试使用弹线作画，在那个刚刚结束“***”的文化**、人们的思想还完全处于被禁锢的背景下，他的探索新形式的勇气可谓大矣，与85新潮的前卫艺术家相比，简直是一个“超前卫”了。但在那样一个严格的意识形态控制下，他居然产生形式探索的欲望，足以说明30年的教育并没有使他变得驯服听话、使他认定已经学到的一切就是真理，说明他是在压抑中积蓄着关于艺术的异见，在学院成规中保留着自己的质疑。假如他已经是一个视教条理论为真理的人，他就会清楚：玩儿形式完全是资产阶级艺术才有的一套，也就不会有这样大胆的探索行为。虽然他用弹线弹出的是个“五角星”，但也经不起以“政治标准”来判断，因为这显然是一个被解构的五角星。

　　从方法论的角度看，绘画中的线不用毛笔去画而用线或绳索（粗的线）蘸上墨去“弹”，这在实际上就是放弃用笔，当然也包括用笔的所有规范。“弹线”作为一种画线的独特方法，已经注定了洪耀的画远离了文人传统。但“弹线”并非洪耀的发明，他只是对木匠画线这一特殊方法的挪用。他从小看着木匠干活，弹线是一道必经的工序，木料上没有这条被弹出的直线，是无法下锯的。还有民间的弹棉花，也是靠一根线的弹性来工作。这些民间传统的手艺活，转换到绘画中，引出的便是一场个人化的语言变革。

　　弹线之不同于用笔画出的线，正在于“弹”的特殊方法。用毛笔画线，或钉头鼠尾，或一波三折，或力透纸背，完全是毛笔这一特定工具和相应的用笔技巧所决定的。而弹线则是利用线的可拉伸的弹性，拉起-放手，在瞬间“弹”出的线。弹线的特点在于，线是直的。可长可短，但不可曲。而它产生的形式感正好在于它的“直”，它与毛笔画出的线的最大区别也在于“直”。但直线可以通过多种方法产生，如传统界画中的建筑都是直线。而弹线的最大魅力在于，它在弹出一条主线的同时，其两侧会“喷射”出许多不规则的短线，“飞溅”出许多不规则的大小不等的点。因此，洪耀的“弹线”既不同于用笔画出的线，也不同于波洛克用颜料桶滴洒出的线，这条弹线由于在弹射的过程中产生的速度和力度，落在纸面或布面上的效果是丰富的、独特的和无可替代的。这条在瞬间中产生的线与生俱来地留下了它的产生过程，让人返回到产生它的那个瞬间的速度和力度的美感之中。

　　洪耀的弹线创造了一种新的形式美感，一种过去不曾感知过的形式趣味。这种形式趣味不仅与传统拉开了距离，也与西方现代的所有形式主义探索相区别。并由此构成了洪耀特有的语汇和抽象的图式结构。与此同时，他又保留了一个中国艺术家对线的钟爱与始终不渝的留恋。

　　洪耀由弹线所构成的图式，其基本特点是一种直线构成，线或斜、或垂、或平，或相交、或平行、或横竖结构，全然是一种霸气而张扬的大工业文明的视觉气象，从而改变了作为农业文明产物的、田园式的水墨趣味，为传统文脉的当代转换提供了一个非常个人化的案例。

　　之后洪耀还把他的弹性延伸到油彩，弹线又加以色彩的参与，更增加了作品的视觉魅力。再后，洪耀又以装置乃至行为的方式将弹线引入观念领域。将“弹”视为一种象征性的行为，以弹线作为一种针砭时弊、纵论古今的批判武器而用之。试图把他的纯形式探索引入当代语境。其意义是清晰的，但一弹了之，还是显得简单了些。倒是通过转换材料而强化弹线这一形式的视觉力度更显得有效，例如实施于中国台湾东海岸的铸铁装置，构成了一种奇异的景观。在这个方向上，洪耀还有很多文章可作，期待。