作为一个美术馆人，我重要的服务对象是艺术家和艺术作品。作品是艺术家创作过程的结果，对其的认识需要经验、推理甚至猜测。而艺术家是鲜活的，我个人的感受是对于艺术家的了解是通向作品的捷径。因此，在一个质疑“画如其人”的背景下，我却越来越对人感兴趣。

　　洪耀先生是近期让我印象颇为深刻的一位艺术前辈。他是那种不因岁月流逝而失去批判精神与生命活力的艺术家。对见到的事物，他一定要表达自己个人的、即时的态度而且语风犀利。初次见面时，他坐在北京画院的“自在阁”中抛出了一个让我颇为不自在的话题：“中国的传统文化重传承轻创造，太僵化了！”而且不断向我提出对中国画具有挑战性的问题，并用急切的眼神提醒我马上回应，不容做出那些经过筛选而指向不清或被经验打磨过的语句。在那一刻我清晰地感到自己太不透明，显得如此城府，而缺乏活力。正是因为这样的谈话，促使我带着好奇读了洪耀先生送给我的画册。这位出生于上世纪30年代末，毕业于广州美术学院国画系的前辈，在他的创作中充满的激情与干劲儿之外，他所独有的“弹线”创作方式及其形成的时间特别值得关注。

　　据洪耀先生提供的资料，他的第一幅弹线作品《五角星》创作于1977年。这一年，是中国从**走入改革开放的转折点，社会的秩序开始回复。然而，这一年举办的全国美展，艺术的总体走向并未改变，革命现实主义、红光亮还统治着人们的眼球。此时所谓的“伤痕文学”，罗中立的《父亲》等具有反思性的作品还未出现。在情绪上唯一可以与洪耀先生作品相呼应的是北京“无名画会”的一些作品。他们在用风景的无态度隐隐地彰显着他们对主流的对抗与个人化的思考。而洪耀先生的《五角星》在此时的出现，的确颇具意味。“五角星”的指向性是不言而喻的。灰色的选择是一种态度吗？是对红色时代的反思？在杂乱的交叉线条中，我们需要通过作品名称的指引找到五星的形状，是对动荡的隐喻？无论怎样，洪耀先生的《五角星》如同一颗流星直插入这片土地，那孤独的闪光给我们提供了在那个特定的历史时期一个极具个人化创作的实例，以及对惯常的新中国艺术史的重新审视。当我们用一些概念、一些社会学因素去框定一个所谓时代风格的时候，我们常会发现因为信息的缺乏或不透明，而使真实被遮蔽，这在20世纪的中国成为常态。这种遮蔽对研究者来说又是如此令人兴奋。笔者近年来做了30余位20世纪中国艺术家的展览，感觉到还有大量的功课要做。洪耀先生由“弹线”建构的“五角星”在特殊历史时期的先锋性非常值得尊敬与研究。当然，我相信洪耀先生在做《五角星》这件作品时，对抽象艺术甚至美国的抽象表现主义应该不是一无所知，但他作品是其理念表述的过程留下的结果，而非为了这个结果而反推出来的行为过程。这与很多抽象绘画的来源与目标是大相径庭的，即使他们最终呈现的面貌是相似的，但其核心的组成形式与生成过程是不同的。这就如同水晶与玻璃的区别，虽然同样晶莹剔透但那是两种东西。当然，其共同之处在于对艺术表现形式的拓展与价值塑造，都值得探讨。

　　无独有偶，洪耀先生的“弹线”也让我想起2009年圣诞前，在布拉格的雪中我曾造访的一位捷克艺术家米兰·葛利噶尔。米兰·葛利噶尔从上世纪60年代初开始关注到声音与艺术的关系，好奇心驱使他开始了一次完全个人化的实验。他利用铁皮玩具、小木棒、齿轮、墨水进行创作，当沾着墨水的铁皮玩具在纸上自主移动时、当手撕扯一张大纸时，发出的声音与在纸上留下的痕迹都在无序与有序间找到了某种兴趣点。对此，他不仅进行录音而且录像。如果我们把这归于行为艺术的话，这样的行动更趋向研究而没有任何作秀的痕迹。因为，那时的捷克和中国很相似，主流艺术以写实为主，米兰·葛利噶尔的行为属于地下的状态，无法与人分享。我也好奇的问他是否受到西方世界比如“蓝色时代人体测量”的影响，他摇头，确认自己的独创性。有幸的是2012年春天，米兰·葛利噶尔的作品来到北京，在其宣传的文字中有这样的描述：

　　米兰·葛利噶尔正是这样一位在捷克现代艺术史上具有举足轻重的影响力的艺术家，甚至在西方现代艺术史上也应占有一席之地。“之所以能给出如此的评价，就在于米兰·葛利噶尔的艺术在观念、语言和形式上具有独一无二的特点：他以另辟蹊径的眼光和判断开辟的‘声音绘画’（acousticdrawings）”。

　　我认为这样的评述同样适合于洪耀先生，恐怕只需要修改一个词就十分准确了，“他以另辟蹊径的眼光和判断开辟的‘弹线绘画’”。

　　两位至今不曾相识的艺术家，在同样孤独的艺术探索中，分别提供了对世界艺术的独特探求，他们各异，而又如此的相似。就如同人类无论何种语言对母亲的称呼基本上是“mama”，是一样的。在小的差异性表象之外具有太多的共性。虽然他们的创造是如此纯粹而且个性鲜明。

　　具体到“弹线”这一行为本身，同样值得思考。在洪耀先生的介绍中“弹线”源来自家庭和经验。“祖父是开棺材铺的，我从小就喜欢看木工师傅用墨斗弹线，锯木板。”“弹线”的鼻祖，传说中是鲁班发明的。洪耀认为鲁班是中国难得的具有革命性和创造力的人物。再有楚地多傩，这是我们至今能感受到的，洪耀先生同样成长于楚地。综合以上的背景因素，我感到洪耀先生将儿时的经验、对生死、天地、艺术的认识如巫师一般通过“弹线”的方法在探求他个人以及世界的秘密。这是个有趣而令人兴奋的过程。

　　洪耀先生在邀请我写点东西时，真诚地要求我对他的作品提出意见和建议。对此，我也直言不讳，作为晚辈表达一点对洪耀先生作品不满足的地方。“弹线”系列作品无论是类似架上的作品，还是由起重设备建构的大型作品；无论是在雕塑上抑或在人体上的“弹线”，还是在台湾东海岸延续到太平洋中的“弹线”。这一行为的不断重复在当代艺术的视野里仿佛已经太过“经典”化了，甚至在中国的艺术家中也可找到如吕胜中将他的“小红人”贴到世界各地，缪晓春将他的“屈原像”带到世界各地。因此，随后的这些作品是1977年《五角星》思维的延续，而未能超越。

　　再有，“弹线”虽在一定范围内也可视为是千变万化的，但“弹线”形式的单一性以及直线条所带来的束缚，使其变化的丰富性被制约，就如同万花筒虽变化多端但因为构成其图案的三棱镜是不变的，变化的规律被眼睛扑捉、大脑分析过后，也会产生雷同的乏味。所以，这一个人化的工具以及语境的建构我感到还是具有风险的。它是否可以匹敌甚至超越毛笔或油画笔，这些被长期使用的材料是需要再次印证的。“弹线”是一个有观念的好工具，但如何能使其持续产生新鲜感，扩大其变化的丰富性与形式本身的深刻性，恐怕是洪耀先生面临的课题。

　　从这一角度，我真心感觉洪耀先生的创造无需局限在“弹线”的藩篱中。我就非常喜欢他完成于2001年的作品《架上绘画的终结（之二）》以及《架上绘画的终结（之三）》，“之二”是“把中堂画及两边对联的内容全取消，从而真正终结了架上绘画”，“之三”“把中堂的装裱取下，墙上剩下挂画的淡淡痕迹，使绘画与墙壁发生了关系。”虽然我对洪耀先生对“架上绘画”和“中堂”的概念描述有些质疑，（可能是为在国外利于传播），但概念的表达取向是非常清楚的。这恰恰就是洪耀先生一直在表明的他对于中国传统绘画的态度。传统此时就是“痕迹”，它已经是墙上的影子，但其又是无法抹去的，这同样是一种价值，所以它在那里。在这一点上，可能我和洪耀先生的理解有些不同。但我觉得他所进行的对于传统形象化的批判，是一种直觉的、提炼过的反思与自省。

　　总之，洪耀先生是个有性格的、探险家式的艺术家，他对艺术的贡献需要冷静的研究与重新的定位。更值得回味的是，策展人鲁虹老师选择了我们这样一个颇具中国传统精神的美术馆来做洪耀老师的个展，这件事本身就是一个挑战。

　　我们期待！

　　吴洪亮

　　2013年6月28日于北京首都国际机场