大约一年半前，经名山艺术主持人，徐明和徐珊兄妹的介绍，笔者认识了与我同年出生的艺术家洪耀先生。在一处近郊幽静的食养文化餐坊里，虽然是初次见面，我们却一见如故，也聊到他的「弹线」艺术，以及笔者的一些想法，彼此交换意见。

　　熟悉中、西表现媒材的洪耀先生，不愿意被锁定在媒材背后所代表的传统而刻板的「意象」；他决定跨越中、西道统的区隔线，他早就跳出古是旧、今是新的时间「色盲论」。谁说中国墨汁只能画中国传统的水墨画或写中国文字书法，殊不知跨国际的「眼镜蛇艺术群」（Cobra） 的精神导师克里斯谛安？多托蒙 （Christian Dotremont 1922-1979），以中国墨汁书写他发明的「洛果葛拉姆」（Les Logogrammes 音译名词） 独家风格之「绘画-文字」，以及同一画派的大师阿雷钦斯基 （Pierre Alechinsky 1927-）， 以中国墨汁及日本纸或台湾棉纸，画他独特西洋语汇的画风；反观朱德群与赵无极，不也用西方颜料与画布，画出中国山水画精神的抽象画吗！。谁又说，过往的与古老的艺术一定是了无创意，而当下的艺术都是毫无争议的前卫，千万别忘了高更 （Paul Gauguin 1848-1903） 和毕加索 （Pablo Picasso 1881-1973） 皆从原始艺术与黑人雕刻发现「现代性因子」（element de la modernité） 的事实，甚至美国「抽象表现主义」的波洛克（Jackson Pollock 1912-1956），从阅读容格（Jung Carl Gustave 1875-1961）心理学与研究印地安神话学，启发他创出「表意文字」（les Idéogrammes）和「绘画文字」（la pictographie），进而影响他将画布摊在地板上，从画布的四面八方，使用「滴漏」（dripping）的技法，制作出他独特呈现作画行为与动作的「行动绘画」（action painting）。总而言之，「媒材无国界，绘画没新旧」，只有「创造」与「发明」始能言「新」，洪耀深知个中道理。

　　引起洪耀「弹线」发想的灵感，据他本人对笔者说，其一为春秋战国时代建筑工匠鲁班所发明的「墨斗」；其二为民间用于弹松旧被子的「弹棉花机」。对今日年轻一代的大众来说，这两种看似简单而实际上是巧思无穷的古老小工具，大概完全没有任何概念，因为时间和生活的文化背景距离他们太遥远了；然而对洪耀而言，这是「智慧中的智慧」。鲁班（或称鲁般、公输班）史称土木工程的始祖，发明「墨斗」作为标尺，利用斗中沾满墨汁的线，弹印在要锯直线的木板上，随后沿着墨线锯下，以确保锯出形状的精确；就工具的发明来说，它已经是世界最早的「卷尺」（收缩原理是相同的） 。至于「弹棉花机」，虽然简单到只是一个弓形竹片或木片两端系上一条绷紧的弦，利用拨动弦的弹力弹松棉絮，「弹力」的大小是师傅控制棉被松软度和形状的绝活，以及「崩！崩！」清脆作响的「单调交响曲」（Symphonie Monotone） （借用法国「新写实主义」（Nouveau Réalisme） 大师克莱恩Yves Klein 1928-1962别出心裁的词汇） ， 深深触动洪耀的心坎：「我难忘儿时的弹棉花机，它弹出单调、重复而又雄壮、整一的旋律，穿越了时空。连结着我的过去，现在和未来，是我幻想的源泉」  。的确，洪耀从「弹棉花机」简单的机械原理，领悟到「弹力」的无限可能与发展，于是前后研发了四台「弹线」的机器：「弹线机1号」、「弹线机2号」、「便携式弹线机3号」以及「大型行吊弹线机4号」。因为洪耀「弹线」的「线」之「形变」与「张力」跟「弹力」轻重，以及接受「弹力」接触表面质材的光滑或粗糙、平顺或高低起伏有绝对密切的关连，当然和使用线的粗、细也有关系；加上机器操作的省力与方便性的考虑，从「弹线机1号」应用杠杆原理，「弹线机2号」应用螺旋原理，「便携式弹线机3号」应用手摇转盘，到2008年「大型行吊弹线机4号」应用电控滑轮起重，拉上长达140公尺的粗大绳索，机器量体越来越大。

　　洪耀的「弹线」艺术始于1977年，当时他在湖北美术学院以竹子做成弓，两头绑上一条麻绳，麻绳沾上水墨，弹在一张规格48 x 68 公分的宣纸上，几条弹出的淡墨线条，形构成「五角星」状的图像，在交错的线条中，滴洒下大小间歇自然随性的淡墨圆形斑点，这是洪耀的第一幅「弹线」作品。基本上，与其说洪耀是藉这件作品，抛出对中国水墨画改良的讯息，倒不如说他以「弹线」释放出等同「观念艺术」（Art conceptuel）的鼻祖和「达达主义」（Dadaisme）大师杜象（Marcel Duchamp 1887-1968 ）「现成物」（ready-made）的概念，因为此画艺术家无意使用传统毛笔，透过他的亲手而画出流露他的品味性格的图象；相反的，这是一种「解构」（déconstruction） 的行为，是彻底打破传统中国水墨画建构起来的「形式」与「意涵」，此乃对艺术表现大彻大悟深层省思后的抉择，是扭转观念、开创新意的能量，然而时代的尖兵永远是寂寞的，洪耀的想法不被了解，作品不被同意。洪耀对保守主义者的心态只感到「遗憾」，但并不「气馁」，更谈不上「挫败」；经过二十年岁月的长思细想与不断的探索实验，于1997年研制出第一台「弹线」的机器，从纯手工操作弓弦（麻绳） 的弹线「工具」阶段，晋升到应用杠杆原理省力操作的「弹线机1号」，就其操作的机械原理而言，已经是地道的一部「机器」。然而，重点不在工具的改良或改变，而是在洪耀的心态与观念；说得更明白一点，就是洪耀仍然坚持二十年前的信念，藉此「机器」的创生正式向「架上绘画」（peinture à chevalet） 道别的「解构」观念。

　　在谈论洪耀的「解构」观念之前，笔者得先提一下阿尔及利亚裔法国籍的哲学家：德希达（Jacques Derrida 1930-2004）之「解构主义」 （déconstructionisme）。布拉斯（Alexis Blass） 说道：「认为创始『解构』词汇之父也就是创立『解构主义』的同一个人，这将是一个粗心大意的错误。更荒谬是将他当成虚无主义者」 。 一点也不错，最先使用「解构」这个词汇的人是德国哲学家海德格（ Martin Heidegger 1889-1976），他在1927年发表的《存在与时间》（Sein und Zeit）一书里提过，但真正从实际事物，有系统延伸论述的是德希达。至于反对传统逻辑价值观，否定「结构主义」（Structuralisme）的绝对真理，而无意或不能提出他的替代真理，因为他不愿意再建立另一种不可取的「逻辑中心论」 ，就被视为「虚无主义者」（nihiliste），这的确是有讨论的空间。就像「达达主义」，它要反对的是俨然以「绝对完美」、「唯一真理」身份自居的传统艺术与文学，当然它不能表示何者可以代表这「绝对」和「唯一」的权威性，果真它能提出，不就落入自己成为另一个被挞伐的对象，它唯一能提出的就是：「绝对完美」、「唯一真理」的思考逻辑是错误的，因为在这逻辑的框架之下是看不到与自己「不同」的「他者」（autre）之存在。再说，不相信「绝对」和「唯一」就是虚无主义者就是无神论思想，这未免是粗糙的决定论。不是美就是丑，不是男就是女的「二元」 （binaire）论，常常忽略了既不是美也不是丑的「他者」和不是男也不是女的俗称阴阳人的「中性」；德希达提出所谓「差异性」（la différance） 来标示「二元」对立论断的缺失。

　　基本上，西方哲学从柏拉图（Platon）到鲁索（Jean Jacques Rousseau）和利瓦伊-史陀 （Claude Lévi-Strauss ），都是属于「形而上体系」 （système métaphysique），奉守古典逻辑的「排中律」（tiers exclus），也就是所谓的「二元论」。德希达在1967年出版了三本关键性的著作 ，对这一脉相传的哲学体系提出质疑，批判「现象学」（phenomenology）与「结构主义」，缔造「解构主义」的论述基础。

　　「解构」对德希达而言，是一种解读「文本」结构的文本分析方法。他说：「首先，是关于分析某些被建构的事物，当然这指的是非自然的事物。比如一种文化、一种制度、一本文学著作、一种价值诠释的系统。总之，是一些建构的事物。解构并不是摧毁，这并不是负面否定的方法，而是一种对于人们要去除沈淀所建立事物的结构之系统分析」 。德希达在不同的场合、不同的时间一直对外界强调他的「解构」绝不是「破坏」（destruction），更不应该以「拆解」（dissoudre）或「摧毁」（détruire）的同义字来解读；他的「解构」指引着「第三条路」，这条道路或许跟「二元对立」的两条路一样，隐含着被解构的矛盾元素，但至少是一个「可能」，所以他愿意背着「不明确」的原罪以及「虚无主义」的责难，还是坚持他尊重「文化多元性」的人性理想。

　　洪耀的「解构」观念与德希达的「解构主义」，在「本质」的涵构精神是完全一致，尽管一位是艺术家而另一位是哲学家暨作家，使用的媒介完全不同。洪耀「解构」传统但并没有「破坏」传统，也没有「拆解」或「摧毁」传统。「弹线」是洪耀的符号，也是他用以「解构」的媒介，当他在一瞬间弹出的时候，是「解构」同时也是「建构」；正如德希达对对「文化」、「制度」、「文学作品」、「价值诠释系统」之类被「建构」的事物进行「解构」，洪耀解构「水墨画」、「抽象与具象油画」、「现成物」（例如轿车、画框、大理石板面、砍劈木块、中堂书画、水晶成品、古井遗迹、栅栏衣架等等人因建构之物），是在建构一种更「包容」（tolerable）的第三条途径的表达方式。所以，洪耀的「弹线」艺术一样是「积极的」、「探索的」、「分析的」、「研究的」、「实验的」创新；它固然不是传统逻辑律则下「演变式」的创新，但也绝不是摧毁传统的颓废虚无心态作祟下的奇招。也许有人会提出关于洪耀的《人体弹线》作品，又该作何解释？这件作品，很容易让人联想到本文前面提及，法国「新写实主义」大师克莱恩（Yves Klein）的「单调交响曲：蓝色时期的人体测量」的「表演艺术」或「行为艺术」（Performance Art）。 洪耀使用克莱恩的「标志蓝色」以弹线手法弹印在活生生的裸体女模特儿身上，这是对克莱恩让女模特儿将蓝色颜料往自己身上涂抹，或由艺术家协助把桶装颜料倒淋在她们身体的「克莱恩行为」进行解构，这当然不是奇招，更不是哗众取宠的企图或单纯的模仿，而是严肃的解构名人名事下的立即「建构」，建构一种洪耀印记的「他者」：从鲁班墨线的传统历史元素，找到完全属于洪耀个人「解构」与「建构」同时并立的独特术语。素来重不放过全球当代艺术家，任何最具挑战性和最劲爆的表现方式，洪耀对克莱恩的创作观念和行为是非常清楚与熟悉，他深知了解偶像和了解自己同等重要的道理；他没有忘记克莱恩说过「『观念』可以引起世界革命」的名言。洪耀摸清克莱恩《蓝色时期的人体测量》是体现杜象「现成物」的「去人因介入」的观念（画家不直接拿笔绘画，而透过非传统认可的另类工具或媒介物来创作），于是将作品的「形式美」暂时放一边，弹出的蓝色线条，不等同于克莱恩藉沾满蓝色颜料的模特儿压印在画布上的「绘画」，而紧紧锁定在「解构」的「观念」层次。就这角度来看，洪耀的《人体弹线》是非常典型的「观念艺术」，执行艺术家行为的过程远比作品的保存更重要。

　　从1977年洪耀「弹线」作品的问世，一直到2008年新近的创作，笔者尝试为他理出一个「图像」识别的脉络，但经过来回多次仔细观察作品，我还是无法达成我的初衷，因为洪耀创作「图像」形式的改变，跟时间的主轴似乎没有绝对的关系，他不像一般艺术家随着时间的累进，而有「形式风格」的演变轨迹可寻，他不断地以「解构」、「建构」寻求「第三种声音」的结果，事实上是在避免有个人风格的形成。他不但解构别人，也解构自己，唯有如此，洪耀的创新能量得以持续涌进；他的字典里没有「绝对完美」这词汇，如果有的话应该是在无法确定的未来，所以他没有停止探索求变的脚步。也许有人会反驳我的看法，认为洪耀的风格就是「弹线」，但笔者认为这答案只对了一半，因为「弹线」的确是洪耀用于表现「只此一家别无分号」的强项语汇，但是洪耀作品涵构的元素不只是单单弹出黑色或各种色彩的线条而已，尚有用于「解构」的「被建构物」，不管是自己画的或是拼贴现成物，也就是平面作品的「基底绘画」或立体作品的材料物质（物体），除非把弹线纯粹当成画笔的代替工具，弹出的线斑一次就决定类似抽象表现主义的最终画面，例如1997年的《弹线（绝对极简）》以白粉弹线溅泼在230 x 127 cm幅面的矾宣上；以及同年所创作的多幅《弹线》作品，以黑色油彩多次交错弹出「线」与溅泼的「点」状斑迹，一气呵成，爆破式的动力感和瞬间能量的释放，令人为之震撼。同一年（1997），洪耀又尝试另一种不同思考和不同表现形式的创作：一件是《弹线》（油画，92 x 92 cm），在一幅正方形的白色画布当中，画了菱形框框，而在此菱形幅面，洪耀以油彩先完成颇富诗意的抒情抽象，当作「基底绘画」，最后他在自己建构的画上弹出横向而上下平行的两道蓝色线条，解构自己先前所做的绘画行为，但同时也建构了另一个视觉画面，也就是所谓「第三种声音」；一件是《弹线》（纸板，炳烯，108 x 79 cm）， 基本上洪耀以石化工业生产的聚炳乙烯颜料，先画上极简的深蓝单色底，上弹黑色线带再弹紫红色斑，最后加画红线方形，规整如「硬边艺术」 （Hard Edge）。明显的，同一年就有三种风貌，足以证明洪耀的「多元风格」不是时间演变过来的结果，而是「观念」决定其形式。

　　最后，笔者愿意提出几件个人喜欢的作品加以分析并与读者共享。1984年的《弹线》（油画，160 x 320 cm），让我讶异的是洪耀的色彩弹线，竟然是早于黑白弹线，当第一件弹线作品以水墨弹线推出的时候，照常理来说他会以黑色持续创作一段时间，再转换色彩（特别是看到2007年出现大量以色彩弹线本身建构作品） ，虽然画面只出现一束鲜红的带状「弹线」；在浅灰调性并隐约夹杂两条整齐左右向，带状并行线的背景衬托下，这条烙印在画幅偏右部位的红色「弹线」，洪耀的「弹线」语汇，显得格外铿锵有力，沿红线左右外侧因弹力溅泼形成的细碎斑点，有如「泼色主义」（Tachisme）的大师马修（Georges Mathieu 1921-）掌控精准、闻声即到的速度感。

　　在「基底绘画」丝毫不苟、用心构图的《油画》（2003，油彩，200 x 150 cm），是理性和感性完美的结合。直立的长方形画布，部署另一个内含的由左向右倾斜的长方形，洪耀刻意将内含长方形的三个直角切除，用心计算每个切除部分大小的不同，让里面的长方形周长变成合乎「黄金比」的多边形；在色彩方面，小长方形的周边都是平涂的黑色，而里面上方有两团呈阿米巴生物形体的不规则蓝色块，以及若干散布于各处的小蓝点和溅泼的小黑点，柔化长方几何僵硬的直线。纤细巧妙之处，在于靠画布左边的边缘地方，一道同一蓝色的「弹线」，从画布上方穿越暗淡的黑色区块，直切内含长方形的左上角而停留在它左面边缘的蓝色块，造成画面留白部分的光线效应，点燃该画生命力的火种。这条用于「解构」的蓝色「弹线」，它座落的位子，好比是经过计算机计算精确无比，所以它同时建构出比原构图更「有机」的视觉图像。

　　2004年的《弹线》（油画，80 x 150 cm），是难得一见的油彩稀释如水墨之痛快淋漓。自由但无可名状的形体、珠圆玉润的质感，洪耀的直觉明快果断，适时地，在画面的右下方，交叉着垂直和横向偏斜的两道焦黑的「弹线」，它可以被解读为「×」的符码，也可以被视为是「十」字，这种符号经常可以在克利（Paul Klee 1879-1940 ）或西班牙大艺术家塔毕耶斯（Antoni Tàpies 1923-）等的作品中看到，后者曾经试着为这个符号解释其意义：「十字交叉（含X交叉）形同空间的坐标；形同未知的影像；形同神秘的象征；形同一块领地的标志记号，神圣化不同的地点、物体、人物或躯体的片段；形同对引起神秘情感和唤起基督受难情境的激发；形同一种模棱两可的观念之表述；形同数学的符号，为了删除另外一个影像，为了表达一种不同意，为了否认某些事情」。  这是个世界性的符号，塔毕耶斯还特别强调其源头是出自东方，所以洪耀以此表示「解构」的概念是再恰当不过。

　　「解构」的概念对洪耀来说，有时候是以相当直接而易解的方式表达，比如2005年所画的《弹线》（解构中心）（160 x 150 cm），整幅画作的基底是漆黑一片的单色画，只在左下角、右上角和右下角弹下短促的蓝线和斑点，让一向在传统绘画被视为画面最重要的中心部位，空无一物。该画的视觉效果和美国「抽象表现主义」的马瑟威尔（Robert Motherwell 1915-1991）在1968年所画的《Work》（28.4 x 36.1 cm， collection Mr. & Mrs. Frederick R. Weisman， California.），殊途同归。

　　2007年与2008年似乎是洪耀创作最旺盛的时段，样貌多元材质无限。其中笔者挑了一件「解构」「建构」呈现一体两面状态的《弹线》（2007，油画，240 x 420 cm），洪耀以「弹线」的技法代替画笔去「解构」「欧普艺术」（Op‘Art）的艺术家，像布瑞姬特？瑞莉（Bridget Riley 1931-）细腻精致的横向阶梯式规整色带，如铁轨枕木透视渐远渐密的图式。洪耀以粗壮绳索弹印的有力色斑对应布瑞姬特？瑞莉严峻冰冷的几何图形，他操控横向「弹线」平行排列的用心，其实是远超过对「解构」对象的关注，换句话说就是自己的「建构」意识特别强，所以此作是在一种「有心种树树不长，无心插柳柳成阴」的状况下，推出格外清新的作品。另外《汽车弹线》（2007，190 x 400 cm）是洪耀对传统所谓「艺术材质」限制的解脱，果断而精简的一道红色「弹线」，穿过整个黑色轿车的车身，「弹线」也因为接受「弹力」的表面高低不一，而变化无穷，所谓「一线定江山」，语汇的精准一句就够。至于2008年的创作范畴，洪耀跨越平面绘画与物体之间的区隔界线，把「弹线」艺术扩展到「地景艺术」（Land Art）和「观念艺术」，诸如《弹线》（2008，沥青，砂石，300 x 200 cm）；《草地弹线》（2008，1800 x 1200 cm），选择光影投射在草地上最恰当的时机，也就是因阳光照射所形成光与阴影和草地有「呼应共象」对话，洪耀的「弹线」形同他的签字，当无性的草地烙印着「弹线」，立刻成为洪耀的作品，就像60年代，克莱恩在其画友阿贺曼（Arman 1928-2005）的见证下，面对着尼斯地中海一片蔚蓝的天空，签上自己的名字而向阿贺曼说：「这就是我的作品」，观念何其前卫。

　　本文收笔之前，我有两点小意见提供参考：首先是关于「弹线」的「线」之变化，当然洪耀已经试过很多，做过很多，也悟得很多；我相信以洪耀的智慧和敏锐度，还可以继续挖出很多的宝，正如前头提过的，从「弹力」和「弹线角度」的控制，从「绳索」的材质、粗细、编结和弹性，从接受「弹线」的表面材质、高低起伏的调适，甚至从用于「弹线」的颜料性质的研发或溶剂稀释，以及「弹线」的次数（后两项洪耀已经作不少的实验），都可以使这代表洪耀的符号出神入化。其次是关于作为「解构」和「建构」的「基底绘画」，虽然观念比形式优先，但是作品最先和观众接触的媒介是作品的「形式」。对于「形式」构成元素的对立或协调，艺术家的使命就是做到「终极协调」，所以「基底绘画」和「弹线」那怕存在着对立矛盾的性格，线一弹上去，不只是「解构」，终究还是重新「建构」，还是要协调，这个问题似乎一点也不存在于对「现成物」的「弹线」。

　　洪耀的「弹线」艺术，彰显的不只是个人符号的创建，「解构」和「建构」利器的发明，而更重要的是挑战「不可能」的智慧与胆识。特撰此文向同年的洪耀教授道喜与致敬。

　　王哲雄教授    法国巴黎第四大学艺术史与考古学博士

　　中国台湾师范大学美术研究所前所长

　　实践大学工业产品设计系所客座教授