俞可：中国本身好像不是一个发明抽象艺术的国家，在过去，中国是没有抽象艺术的，如果从这个角度来讲，我们是从西方艺术的借鉴中有了关于抽象艺术的思考和实践。在经历了几十年的抽象艺术旅程中，我们已经能在个别艺术家的个案中找寻出有些中国抽象意味的案例。但这并不是整体的。因为在这些创作的背后，并没有让我们看到这个艺术样式的曙光。我们仍然没有自己独特的抽象元素来形成文化上的张力。其实，在今天的展厅里，就能部分折射出中国抽象艺术在自我实验过程中所面临的种种挑战与困境。洪耀的抽象艺术是一个很综合的实验，而且很丰富，但在此我想从一个观众的角度与艺术家洪耀就他的作品作一些探讨。

　　我想：首先，一个艺术家的风格样式太多，会不会削弱他在艺术上的深度体验？同时，会不会在传播上遇到困难？因为在今天的艺术传播领域，应该是有一个相对比较稳定的符号系统，尤其抽象艺术。其次，如果我们熟悉艺术史的话，肯定会在这个特定的背景中来看待艺术实验，如果这样，受众会在观看的过程中怀疑或者误解你的元素采用，因为抽象的图像方式，彼此之间非常接近，所以我们很容易从中国的艺术家作品中发现很多西方成熟艺术家的影子。我们看一下我们整个抽象的艺术史，从马列维其到康定斯基甚至到后来的蒙德里安和波洛克，等等，虽然可以使我们找到一些值得借鉴的东西，但如果大家对你的作品产生误读，那么你的艺术可能性还有多少？尽管抽象艺术有上下文的关系，但我们中国艺术家如何才能脱离西方的巢穴，如何生长出自己的可能性，同样是中国抽象艺术发展的前提。那么，什么是我们今天中国在传统文化里面可以获取的元素？这里面是不是可以有一个探索的可能性？如果我们把我们自身的情感和体验融合在这里面，是不是我们唯一的解决方法？是不是我们就会从一种有别于西方的表达方式来与当下对接？

　　另外一点，我们说到原创，我想今天的艺术传播方式和艺术行为和过去有很大的不一样，在这不一样里，我们怎样来适应艺术在表达上的立体思考？过去我们艺术家创作是很单向的，这制约了艺术家在更加广泛范围内的传播，同时，艺术家的艺术创作应该给艺术批评、艺术媒体、艺术爱好者一个可解读的空间，来适应今天整个文化的格局和呈现方式有根本性的改变。因为这个根本性的变化，促使艺术家在创作时应该想到艺术延伸的可能性。另外，抽象艺术是不是可以在结盟中来推广艺术家的文化形象？在今天的上海就是一个抽象艺术的发生地，杭州的中国美院做了很多努力，但是迟迟没有奏效，为什么没有收奏效？就是缺乏和中国传统审美习性的对接，致使我们在抽象艺术的发展方面遇到很多困难。另外我觉得如果是从文化策略上考虑，抽象艺术是不是应该有一个相对稳定的符号？让人们在阅读时有一个时间上的空间，尤其就洪耀的创作而言，这个稳定的符号可能会给你的艺术解读提供一个可以进行深度体验的周期，以此来构成生效的前提。

　　第三点，我想谈谈材料，弹线作为一种表达的媒介，我觉得他肯定是有意义的，但是不能因为它这个材料区别于西方的材料，它就会生长成东方元素。这是中国人常用的材料，他就东方化了。在这种材料的运用上我们是不是应该强调这种工具或者这种材料赋予我们的文化想象，从而激发出某种可能，艺术家可以在这个方面应该让我们更明晰一些，而不是让我们想到工具，这样我们在这里就可以体现到一种独立于西方的抽象艺术。另外我想说的是我觉得在风格样式上是不是还可以极端一点？因为从上个世纪末中国水墨实验到今天，为什么它仍然步履维艰？可能在极端这方面做得不够。我常想：欧美人为什么有创意，就是它在艺术创作上的极端，而不断改变艺术的方向。

　　陈孝信：俞可先生提出的一些置疑或者自己的一些思考我觉得很有价值，不光是洪耀先生需要去思考的，也是其他的艺术家包括我们在座的学者都会思考的一些问题，很有意思。

　　卢缓：首先，我代表上海美术馆感谢洪耀老师，感谢所有为这个展览和研讨会付出努力的朋友，给我们上海美术馆带来一场非常精彩的展览。李磊馆长本来也要来出席研讨会，但是（今天下午）四点正好有另外一个展览的开幕式，所以不能过来，他让我代为转达对洪耀老师艺术的敬佩之情和感激之意。接下来我想谈一些我对洪耀老师艺术的个人观感。

　　我接触洪耀老师作品的时间很短，就是在洪耀老师托我做一些有关这个展览的工作时，我才有机会静下心来进行了一些深度阅读，尤其是通过了解洪耀老师的艺术经历，以及相关的文字资料来完善对其作品的认知。从我个人对于抽象艺术的学习来看，我认为中国的抽象艺术与西方的抽象艺术，完全是两回事。他们有着各自不同的出发点、不同的针对性、不同的立场、不同的语境，以至于他们从表达方式、形式语言到思维、观念都没有实际意义上的关联。抽象艺术在西方的艺术脉络中有一个上下文的关系，但是在中国，抽象艺术却是一个由外来名词构建起来的对于一类非写实作品的统称。

　　中国的抽象艺术可能有这样两种发展的脉络，第一个脉络是一种由内而外的表达，即一种延续中国传统的感观和表达的方式，一种意象性的心境的外化。第二个脉络可能更多地是受到西方绘画观念的影响，从我们所见、所知、所闻的外部环境获得的感受，从而运用带有一定观念色彩的抽象语言，来表达对外部世界的感受或感知，当然，这类抽象艺术与西方的方式方法有相近之处，但是它并不是西方抽象艺术在中国的延续，而是更多地挪用一种抽象的形式语言或表述方法，来传达中国文化的问题或语境。无论是哪一种艺术的发展脉络，中国的抽象艺术与西方截然不同，可以说它们并不在同一个话语平台上。

　　那么，当我欣赏洪耀老师的艺术时，首先给我感触最深的是他所使用的弹线这个工具，一个中国特有的工具，这个工具贯穿他艺术创作的整个过程，是他作品的线索，也是导火线。同时，我认为他的抽象艺术更多地是一种由内而外的意象性的表达，从自己对人生、对艺术的感悟中获得艺术的灵感，来创作一种不同以往的视觉方式。所以说，他所使用的弹线这样一种中国式工具与他所采用的艺术方式相吻合，以至于他创作的艺术具有很强的中国意味与中国意义。

　　其次，从洪耀老师的艺术经历来看，他80年代就有意识地涉足观念作品，并且一直坚持至今十分难得。这份坚持或许与他90年代去了中国台湾有一定的关联，中国台湾比大陆更早地接受着西方观念艺术的影响，所以从他的作品中也透露出与大陆抽象艺术的不同，即通过一种艺术方法来不断地表述一种观念，持之以恒、十分执著。我认为洪耀老师是在不断地完成他们这一代人的艺术观念、艺术追求，而且他是这一代人中走得比较远的。谢谢！

　　陈孝信：卢缓是我们的青年策展人、青年批评家，很优秀，我感觉到她的讲话很有意思。下面请我们从事美术教育，也是从事美术史工作的林如玉小姐发言。

　　林如玉：在这里感谢各位前辈们、老师们跟我们一起讨论，对我们这些后辈们来说是非常荣幸的经验，谢谢大家。对于洪耀老师的作品，我们从去年开始接触，在许多的文章当中我们认同《零的突破》文章中写到的关于弹性的压迫力还有解放力的讨论，这个部分加强了现在抽象艺术当中，尤其是我们经常看到的对于精神性方面的蛮可贵的地方，我们看到很多当代的，有很多危机，我很同意很多精神性的方向。这次我们来到上海看到这次的展览，我们去年也帮洪耀老师在中国台湾办过一个个展，我看到这次展览之后其实是很惊喜的，因为像刚才俞可老师也有提到，他的美材和他的符号是比较多样的，他试图想说是不是可以找出一个符号，我们在这两次展览当中，这个部分我还蛮开心，洪耀老师逐渐向他水墨的部分有越来越多地进展，让一个画面更有属于洪耀老师自己的形象的出现。这是我们很乐于看到的，恭喜洪耀老师，祝你这次展览获得成功，谢谢大家。

　　陈孝信：下面我把我的主持暂时交给王馆长主持。

　　王馆长：下面请艺评家李思贤李老师。

　　李思贤：首先感谢名山艺术的邀请。洪老师的作品我在台北见过少数几件，画幅也都比较小，跟画册里边的对照起来有些许不同的感受，但是今天在展览会场见到如此大而多的原作之后，完全颠覆了我从画册里所得来的想象和结果，因为感受的大不相同，让我因此改变了一些我原先想要谈论的内容。刚刚有很多的评论家谈到了许多关于洪耀老师作品的美学问题，我对各位的高见都表示高度地赞同和支持，因此相关的部分我就不再赘述，我想分成我对“抽象”的学术认知和我个人的奇想两部分来叙述。

　　首先在“抽象”的学术认知上，我基本觉得用我们的艺术脉络和艺术状态来谈“抽象艺术”其实是一个很大的陷井，因为“抽象艺术”怎么看终究它就是一个西方体系下的事情，刚刚包括吴鸿、卢缓或是其他几位批评家都谈到了相关的问题，它的确是艺术脉络中上下文的结果。我可以举坐在我身旁的吴学让老师的艺术，来跟洪耀老师一同作为中国式“抽象”的讨论对照。

　　吴学让老师是杭州艺专的校友，他的所学是从传统的工笔、写意、山水、花鸟而来，但是他最近10多年来的创作却做了极大的翻转，他将中国的书法、篆刻、青铜器的饕餮文甚至是更远古的黑陶纹饰转换成一种类似抽象形式的作品。实际上他早在1960、70年代就已经有了这类作品的先声，他当时跟刘国松、楚戈、李锡奇、陈庭诗等多位早先一辈在中国台湾做现代主义的知名艺术家一起办联展，他们之中有搞版画的、有画油画的，也有做雕塑的，而吴老师和刘国松老师都是以水墨作为创作主体。

　　然而当他画出那些具高度突破、实验性的作品以后，他的老乡同学席德进却不很认同。例如吴老师刚发展出某些相对简单的线性作品时，席德进告诉他，有一位叫保罗？克利的西洋画家和他所画的东西很类似，吴老师说他不认识克利，因为他在杭州艺专时并没有学过西方美术，也不曾读过西洋艺术史...。这在某一意义来说，无疑就是艺术里殊途同归的结果。我们在说“抽象”时，多半是从它视觉结构的结果去论定的，但以吴学让老师作品的角度来说，他眼里所看到的绝不会是西方的那些东西，而是和中国的书法或篆刻里的“气在流动”的内容。由此看来，吴老师其实是从中国的“气”的概念或是“写意”的观点去理觧所谓的“抽象”。吴老师的创作的管道问题，足以提供给我们作为讨论中国式“抽象”的启示。

　　由此看来，“抽象”既然陷井如此之大，所以我认为我们与其要用“中国的抽象”作为主体论述的名词，倒不如重新定义“中国抽象”究竟是什么？之后我们再大胆地去使用这个定义或名词。因此如果要以“抽象”这个概念去谈洪耀老师的作品，我想我们得先认清“抽象”是什么，而不是在一个“抽象”的事实的结果上简便地认知洪老师的作品是“中国抽象”。洪老师的作品或可用一种相对写意性的角度理觧，或者是像刚才韩国策展人李慧珍所说的“音乐性”，因为它既有一种理性但也同时有一种感性，而不管理性或感性其实就都是建立在弹线时的力度大小之上。他弹线力道轻的时候温柔，而弹得重的时候便显暴力，可以认知为是一种带有韵律的情感抒发。而如果要以绘画视为最后的结果的话，那么我便十分支持吴鸿所说的那就是一种综合艺术；这里面不仅包括架上绘画的结果，其实还有行为艺术包含其中：当弹线作为一种表演的时候，就等同于书法家的现场挥毫，挥毫的动作不是为了最终书写的作品，而是“我写给你看”这个动作，在这点上其实还挺具讨论价值的。

　　其次，关于我个人的想象和觧读的部分，我想弹线可能因为我的年龄和时代的关系，我并不曾见到过洪耀老师创作自述中说的木头的弹线，也没看过人家做棉被时弹棉花的状况，我对弹线的认知，除了小时候在棺材店看过外，就是经常见到人家在盖房子的时候，用墨斗拉线打下来，然后将砖头沿线砌上去。因此我认为，墨斗无疑是一种标尺、一个标准。洪老师用弹线，在一个标准的规范之外，他也利用弹线形成一种权力的挣脱与逃出。所谓的逃出，我举洪老师在罗中立的《父亲》上头弹线的那件作品为例：《父亲》这件作品如果已经是中国当代艺术史中的一个典范，我以为弹线便是用来破除那种典范，他试图在逃出传统、在破除某种已受膜拜的那个东西。他可以弹罗中立的《父亲》，他当然也可以弹《蒙娜莉萨》这种艺术史上的偶象作品，因此弹线基本上是既规范又逃出的。

　　另外我有一个有趣的想象，也和棺材有关。在1980年代时，有许多中国香港的僵尸电影大量地在中国台湾上映；僵尸因为一到晚上就会跳起来活动，因此人们在摆着僵尸尸体的棺材上下左右，用墨斗弹上格状的线条，试图将这些僵尸“镇”在棺木里，让他们出不来。结果电影中经常是因为棺木垫上了两、三尺高，片中演员在四面八方虽都弹上了墨线，唯独底面忘了弹，所以到了晚上僵尸还是从下面跑了出来...。因此如果说这种弹线是作为镇压某一种力道的话，我觉得洪耀老师他自己在通过镇压这个手法去镇住某种力度的同时，他自己又溢出这个力度本身而生成另一种属于他自己的力度，也就是我们在他弹线的架上作品里头感受到的那种强烈的力度。这仅仅是我的想象，提供给大家参考。