陈孝信：下面请陈默先生发言。吴鸿先生准备。

　　陈默：首先，感谢主办方提供了这么好的一个展览，使得各路专家能够借此坐在一起，讨论相关话题。同时祝贺洪耀先生，他的个展在上海美术馆成功推出。看到洪先生的作品，引发我的一些联想。

　　在今天的展览开幕式上我有一些感触，我发现一个令人尊重的长者，他就是刘国松先生。看到他让我想起了将近30年前的往事，当时我在中央美院美术史系上大学，看过在中国美术馆的他的新水墨大展，当时非常轰动。原因是他用一种近乎于异想天开的手段，让人们看到了别出心裁的新水墨佳作。后来他到中央美院办讲座，讲了他怎么造纸、用纸、挖补、撕扯、拼贴等等方式，其实说到底就是两个字——“破坏”。正所谓没有“破坏”就没有创造，特别是你在面对几千年的传统文化陋习和老生常谈的旧有惯性时，没有足够的储备和勇气是难有作为的。他的新思维和新方式，对当时的美术学院以及全国艺术界，震动很大。人们开始重新思考，水墨画怎样创新？我们可以做什么？

　　在20世纪80年代初，还有两个人也是大家不会忘记的：吴冠中与李小山。前者发出了“笔墨等于零”的呐喊，后者则敲响了“中国画穷途末路”的警钟。批评的力度之大，真是前所未有。在一个饱受创伤的民族国度里，人们习惯于陈规陋习按部就班，的确需要一些振聋发聩的强音。有一个现象值得注意，水墨界的强力震动，与当时本土的“伤痕美术”、“乡土美术”思潮几乎同步，折射出一个时代的社会动向与文化面貌。

　　然而，水墨界的“革命”，似乎并没有像本土的装置、行为、油画等艺术领域的思潮持续向前推进，后来逐渐在淡化，似乎被更加强力的当代艺术实验活动掩盖了。以至于我们在探讨上世纪80年代的本土现代艺术现象时，水墨实验活动占据重要位置，但到了90年代，虽然一些水墨实验活动以及个案仍在坚持，其群体的影响力逐步减弱却成了不争的事实。进入新世纪，这种弱化的趋势并没有本质改善.

　　我今天借这个讨论机会谈一下产生上述问题的几个方面的原因。第一个原因是水墨画领域的从业人员的数量太过庞大，水平杂乱无章，参差不齐。第二，从业人员中的大部分不思进取，素质低下，靠复制传统蒙事。很多人对作品求新不讲究，但却对产量制造格外“讲究”。一个所谓的水墨艺术家一天“造”30张，一年“造”1万张画并不稀奇。第三，体制的危害。现行体制对很多体制内艺术家，比如画院、美院、美协、美术馆、群艺馆、文化馆等等，源源不断地提供了太多的政治福利和官方优惠，导致很多艺术家长期以来处在一种饱食无忧脑满肥肠的文化病理状态。第四，复制造假成风，已到了见怪不怪泛滥成灾的地步。第五，“表演”、“走穴”成风。我们只知行为艺术可以当众“表演”，却不知水墨“表演”为何物？而“走穴”的恶习只为敛财，绝无诚信可言。其结果除了作贱自身，实在看不出有何善意。上述“原因”并非我异想天开地发明独创，而是眼下比比皆是的事实。可以说，这些问题一日不除，水墨的“翻身”就是梦话。

　　此外，我们还看到另外一种情况，犹如“大**”年代的“浮夸风”，明明问题成堆，水墨业内人士却皆穿“皇帝的新衣”，大家面对“古意”甚重剽窃嫌疑很大的“山水”、“花鸟”等类的劣作互相吹捧，指鹿为马，沾沾自喜。前人的佳作和他们开创的伟业，早已进入历史，也是高压线和雷区，谁碰谁死。谁给了这些人无耻的厚颜与做贼的胆识？功夫为什么不用在开拓进取上？今天的水墨艺术史将怎样书写？谁认真想过？

　　对上述情况“反应”最为敏感也最为强烈的是艺术市场。我们看到，大约从2003年左右开始，作为二级市场的各大拍卖行，不管是在水墨画的艺术家个案还是成交总额、成交比率，其行情都在逐步下滑看淡。炒作游资也好，藏家兴趣也罢，都在悄然转向当代油画、影像领域。正所谓种瓜得瓜种豆得豆，当代油画、影像经过三十年的清贫和蓄势，终于修成正果，如期爆发。反观水墨，数十年问题堆积，病变“爆发”也属正常。

　　回到本次展览主题。今天看到洪耀先生的展览，让我想到当年刘国松、吴冠中、李小山等文化斗士，在华夏大地掀起的除旧布新的文化思潮，至今余音未了。洪耀的艺术方式其实不仅仅是在“弹线”，在展出作品中，我们还看到了他的油画、装置等方式。就其“弹线”而言，本身也具有“行为”的元素，也可以衍生影像作品。一个优秀的艺术家，应该具有多元性，能调动多种语言形式为我所用。而这一点，恰恰是我们的水墨生态里所缺少的。洪耀先生的实验，试图通过综合手段来表达自己的观念意向，给出一些启示，带来了新可能。

　　刚才陈孝信先生的发言中谈到他的意见，希望洪先生的水墨实验趋向单纯，在某种程度上可能有道理。但话又说回来，就艺术本原而言，精贵的“单纯”价值与高尚的“复杂”价值之间，其实难分优劣，重要的是作品趋向的针对性、分寸与度的有效把握。说白了，一切均应落实在作品的终极结果上。除了他的水墨实验作品外，我也比较感兴趣它用油画方式做的抽象机理作品。因为油画材质的特殊性，会将你带入另外一个奇妙的通道，去找寻数不胜数的视觉图像可能，何乐而不为？另外，也可以借助新媒体方式，将实验过程一张一张拍，一帧一帧做，合成变异，趣味可能无穷。这里面它已不仅是一个图象定式结果，也会让人们产生追问作品综合形态及生呈过程的兴趣。这样的线索越丰富，他给我们做学术研究的人提供的可能也会越丰富。

　　刚才获悉洪耀先生是鲁虹的恩师，名师出高徒。最后想说说希望：洪先生是我们的前辈，他在践行一个艺术家追求不止的信念，希望他的艺术方式越乱越好、越杂越好、越丰富越好，走的越远越好。谢谢！

　　陈孝信：请吴鸿先生发言，俞可先生准备。

　　吴鸿：对于洪耀老师和他的作品，我以前并不了解。鲁虹给我打电话通知我参加这个研讨会的时候，说洪老师是他的老师，我当时想可能是一个老艺术家的回顾展。而在昨天拿到画册，特别是今天看了展览现场以后，我感觉很震惊。今天展出的作品，特别是一些鸿篇巨制，基本上是洪耀老师在65-75岁之间的年龄段创作出来的。我想，能够在这么大的年龄还能保持着这么旺盛的生命力和创造力，确实是一件很让人震惊的事情，也彻底改变了我来之前的看法。

　　正因为对洪老师的作品不了解，所以昨天晚上我把展览画册上的文章都比较认真地看了一遍，再加上我对现场展出作品的理解，我觉得对于洪老师的作品，我们不能单纯地用抽象艺术或者抽象绘画来归类。我个人理解应该用“总体艺术”或者“综合艺术”来概括，可能会更加全面和丰富一些。

　　刚才皮老师也讲到，包括我昨晚上看到的一些文章中也谈到洪老师作品的一个特点是对于中、西方文化的超越，以及对于传统和现代的超越。而我觉得，他的作品一方面确实体现出了这种“超越性”；但是，另一方面又体现出了某种“兼容性”。而这种兼容性是把他个人曲折的人生经历和丰富的社会体验都综合在艺术实践里面。所以，我觉得在“综合艺术”的概念下，一方面体现了一种超越性，同样，另一方面又体现出兼容性。

　　今天在现场看了他的作品，因为他的作品原作和画册上的图片之间存在很大的差异，图片远远不能反映出原作的面貌，只有看了原作以后才能更加深入地理解他的内心世界。我觉得洪老师的作品包含了很丰富的形态，在这么短时间做一个简单的判断很难，所以，今天只能就尝试着对他的作品做一个简单的分析。

　　首先，我将洪老师的作品分成两个大的类型。第一，是作为一个“原型”意义上的弹线；第二，是作为“对象”意义上的弹线。

　　对“原型”意义上的弹线的分析，我又将之细分成两类：一个是“痕迹”式的分析方式，另一个是“笔迹”式的分析方式。

　　在之前，陈孝信老师也谈到了四川美院张强的“踪迹学”理论，对于这个臆造出来的理论，我认为，如果要将它拿出来讨论的话，张强的意图是如何将个人的主观意志对于画面痕迹的控制性降低到最低。但是我觉得理论的提出和实践还是有一个差距，我不太相信他在不看对象用手在写字的情况下，他的主观控制性能降低到多少？所以，为了跟张强的踪迹学有一个区别，我在这里对于洪耀老师作品的分析，采用的是“痕迹”这个名词。

　　在“痕迹”这个意义上，我们在前面所说的“综合”的概念下来分析洪耀的作品，这样，在他的作品中包含了“行为”与“装置”的成分更加突出。也正是在这个语境中，我将他的作品更多的是看作为观念艺术。那么，他通过这种作品的方式到底要表达出一个什么样的观念呢？

　　这个时候，他个人特殊的境遇，就成为了我们解读他的作品的一个密码了。我昨天晚上在他的画册上也看到了洪老师早期的作品，而特别引起我的注意的是他个人的一些经历。在彭德老师的文章里，提到了他的父亲早年毕业于北大，后来又就学于黄埔军校。他父亲早年的一个举动，可能对于洪耀的性格的形成多少会有一些影响。洪耀的的祖父是开棺材铺的，也有一些文章中提到了洪耀的弹线与他少年时在祖父的木匠作坊中见到的墨斗之间的联系。这里我要说明的是另外一件事，他父亲为了逃避父母之命的婚姻，就躲进了他祖父店中的棺材里。在自己的家族史会发生这样的叛逆性的事件，这种家族记忆，我认为对于洪耀性格的形成是一定作用的。在他15岁的时候，考上了当时中南美专的附中。在他的画册后面的年表中，有一张他附中毕业的作品，虽然主流创作的模式是显而易见的，但是作品中所表现出来的洪耀早年的造型能力，以及对于主流创作模式的理解和运用，即使在现在来看，也是一件很优秀的作品。我们不要忘记了这是一件附中毕业的作品。他本科考上广州美院以后，学生期间创作的一幅宣传画也是全国印刷发行过的。这么好的专业成绩，但是令人奇怪的是，他毕业以后的工作单位是一个县城电影院的美工，这显然与他的家庭背景有关。我们可以想象，他一方面有这么一个家庭的背景，而他骨子里面又有那么一种叛逆的潜意识，但是在当时的社会背景下，为了自己能够生存，不得不违心地运用主流的创作模式为自己争得一点生存的空间。这种长期的内心郁结必然会带来强烈的心理反弹。他80年代后去了香港，为了生存，又在影业公司做了很长一段时间的美工。在他曲折的人生经历中，他内心又始终在思考艺术到底要表达一个什么东西。所以，刚才陈孝信老师也说了，他一直觉得自己的作品不成熟，可能是他自己内心对于“艺术”的标准很高。所以，我们从他人生经历，再结合他的艺术经历，就可以理解，这是这种强烈的心理张力带来了他表现在画面中弹线的强大的视觉震撼力。内心的千言万语、辛酸苦辣，表现在那么一个动作里面，这就相当于行为艺术中的一个“动作”，实际上是和他的个人境遇、性格，以及对于艺术见解，等等这些，联系在一起。这种痕迹意义上的弹线，与一些画面组合起来之后，就更加强了上述的那种心理张力。刚才皮道坚老师也提到了，在洪耀的弹线作品中，有“基底绘画”这么一说，这个基底，有的是来自于他自己的绘画半成品，也有的是一些名人的作品。他在这些画面中，突兀地来这么一道痕迹以后，我觉得这种艺术“态度”，或者是内心要表达的“情感”，在我们对他身世有所理解之后，我们所能给出的结论是不言而喻的。

　　接下来，我再来谈“笔迹”意义上的弹线。我又将之细分为表“象”作用和表“意”作用。

　　表象作用的弹线落实到画面中，是要表达一个抽象的图式。我注意到属于这一类的作品中，有好几张的名称是叫“消解中心”。在这里，视觉图式对于作者意图的表达是占主导作用的。我觉得这类作品和前面分析的痕迹意义上的弹线也是有一定的关联。

　　对于表意作用的弹性，实际上洪耀是把它作为一种画笔的某种形态在运用。我注意到他很多作品的标题，包括画面的处理，实际上是表达某种人文意境。这种看似“抽象”的作品，实际上和西方的抽象艺术是完全不一样的，而更像是对于传统的一种回归，回归到一种传统的人文趣味和人生意境。

　　下面要谈的是第二大类，作为“对象”意义上的弹线。在这里，“弹线”的自然痕迹又转换成了一种被表现的“对象”。在这类作品中，弹线又似乎转换成了一种对于都市印象的视觉片段，从而具备了一种与现代影像艺术所衍生出来的美学特征相吻合。另外，在这类作品中，对于色彩和造型细节的处理，又明显地带有波普艺术的特点。我想，这种表现方式，与他在香港的影业公司工作的那段经历是相联系的。

　　总体而言，我觉得洪耀老师的作品是一个非常丰富和庞大的视觉体系，需要我们花一个比较长的时间去消化，在这么短的时间内，只能做一个粗浅的分析。

　　痕迹（观念、行为、装置）

　　原型

　　象（抽象、图式、构成）

　　笔迹

　　意（写意）

　　对象（图像、影像、波普）

　　陈孝信：尽管吴先生的发言超过时间，但是我一直不忍心打断，因为他确实做了很认真地准备，像这样一种学术态度，我个人表示赞赏。而且他剖析作品剖析得也很到位，确实符合洪耀先生的创作经历和过程，他把这些都放到桌面上来解读，我觉得这点很精彩。本来我想把这段去掉的，不谈论过去，但是他说了，为什么弹性有力度，一定有反弹，为什么会反弹？反弹来自于哪里？他连棺材都说出来了，这些东西我都知道，但是我想隐去。下面请俞可先生发言。